Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [23]

.

Саломея бесчестила себя через свой танец, который виделся средством соблазнения и способом добиться цели («сокровища») – смерти и, что важно, головы Крестителя, вместилища мозга. В глазах художников конца XIX – начала XX века Саломея, несомненно, знала, как можно искусно использовать свои хищнические инстинкты и свое обнаженное тело. На выполненном Пабло Пикассо в 1905 году рисунке Саломея изображена с раскинутыми в воздухе ногами, как описано это было Отцами Церкви, танцующей в обнаженном виде, в то время как палач сидит позади нее с головой Иоанна Крестителя на блюде и смотрит на Саломею с вожделением и восхищением, готовый исполнить любую ее прихоть[90]. Анри-Леопольда Леви в своем «Эскизе Саломеи» тоже изображает ее танцующей обнаженной. Бронзовая «Саломея» Жюля Дебуа – нагая плясунья, чувственность которой, как в «Иродиаде» Флобера, ошеломляет зрителя. Саломея Франца фон Штука танцует полуобнаженной, и ее танец эротичен, соблазнителен и неотразим. «Танец» Фрица Эрлера представляет собой изображение полуобнаженной женщины, зажавшей голову Крестителя в коленях, – это, несомненно, Саломея, исполняющая дерзкий, обольстительный и в конечном счете фатальный танец. «Саломея» (или «Иродиада») Гуго фон Габермана (1896) идет еще дальше – это голая бестия, танцующая с неукротимой похотью и страстью с головой Иоанна в руках. Создается чувство, что она увлечет к гибели любого мужчину, заглядевшегося на ее неотразимый танец, на ее наготу и сладострастие[91].

Была у Саломеи еще одна характеристика, весьма значимая для XIX века: она изображалась как еврейка. Хотя исторически Саломея и ее семья были язычниками, Ирод Антипа был тетрархом Галилеи, то есть правил землей иудеев, живших под властью Римской империи. Поэтому художники XIX века, в соответствии с современными им представлениями, и в том числе с идеями об эволюции, часто наделяли Саломею не только чертами женщины и femme fatale, но и еврейки[92]. Брэм Дейкстра, например, считает, что в картине Альберта фон Келлера «Любовь» женщина, небрежно держащая меч, которым только что обезглавила любовника (чья голова, словно ненужный и забытый предмет, лежит на полу), одновременно «Саломея и Юдифь, скатанные в единое целое», и что она изображена с семитскими чертами[93]. Дейкстра также подчеркивает:

Пока тема Саломеи как развратной девственной еврейки, чей танец раздул потухшие угольки плотской жизни даже в самых скромных мужчинах, обходила по кругу авторов самой высокопарной прозы своего времени, художники погрузились в собственные научно-археологические исследования связи, образованной гендером и расой в вихре вырождения[94].

Далее Дейкстра продолжает:

Фридрих Фукс в «Венере» (1905), монументальном двухтомном исследовании женских образов в искусстве, хвалил французских художников конца XIX в. за то, что они были среди первых, кто подчеркнул семитские корни Саломеи. Он указал на стремление этих художников обнаружить «расовые нюансы» Саломеи и с восхищением и благодарностью отметил их «этнографическую скрупулезность», которую связал с ориентальной модой среди французских художников[95].

Дейкстра также цитирует анонимного автора «Репродукций знаменитых картин», который, комментируя «Саломею» Жюля Лефевра, утверждает, что она представляет

семитский по сути тип античного периода, наделенный чувственной и бездушной красотой скорее тигрицы, чем женщины; она несет блюдо для головы Иоанна Крестителя и меч, которым он будет казнен, столь равнодушно, будто это тарелка с фруктами[96].

Но что, возможно, особенно, по общему мнению, подтверждало национальную принадлежность Саломеи, так это то, что покупателями всех удачных картин с ее изображением были исключительно евреи. В ряде тогдашних французских статей это не только обсуждалось, но и называлось оскорбительным, поскольку, как считали их авторы, евреям недоставало художественного вкуса и эти приобретения с их стороны являлись нахальными попытками изобразить из себя ценителей искусства и заполучить самые прекрасные его образцы. Так, французский писатель Жан Лоррен, который также писал о Саломее и наградил ее всеми чертами, приписываемыми женщине вообще и Саломее в частности, подчеркивает, что все «Саломеи» авторства Моро разошлись по собраниям Хайемса и Эфрусси – коллекционеров еврейского происхождения.

В 1912 году во Франции случилось знаменитое affaire Salomé, когда из Лувра была похищена «Мона Лиза» (ее вернули год спустя). Как описывает Мирей Доттин-Орсини, «это любопытное дело столкнуло антисемита Леона Доде с обращенным евреем Артюром Мейером, а также Мону Лизу и Саломею-еврейку»[97]. «Мона Лиза» была украдена из Лувра как раз в то время, когда «Саломея» Анри Реньо (ил. 13) продавалась с аукциона и должна была достаться американскому коммерсанту за 480 000 франков. Артюр Мейер, редактор газеты «Le Gaulois», надеялся, что ее купит Лувр или другой французский музей, особенно потому, что Реньо был известным французским художником, убитым на войне с Пруссией в 1871 году. Леон Доде, член крайне правого движения «Французское действие», яростно боролся против этого приобретения, решительно намекая на то, что, возможно, именно евреи выкрали «Мону Лизу» из Лувра, чтобы заменить ее еврейкой «Саломеей». Он заявлял, что для Лувра – или любого другого французского музея – купить «Саломею» Реньо означало бы оскорбить французскую нацию. В конце концов Доде победил, и американский коммерсант купил «Соломею» Реньо, которая впоследствии оказалась в нью-йоркском музее Метрополитен.