Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [25]
Зеркало – атрибут Желания, но также и Правды; иначе говоря – Гордыни и Тщеславия, но также и Благоразумия. Это – атрибут взгляда. Противоречащие друг другу, несовместимые свойства. Зеркало, само по себе безразличное, лишается своей нейтральности под действием взгляда на него: его создает сам взгляд.
<…> Зеркало – знание. Зеркало – убийца. Зеркала разверзают бездну.
Паскаль Бонафу. Портреты художников[98]
В западной культуре художники создавали автопортреты кистью, в камне и в письменном слове на протяжении веков – по меньшей мере со времен классической Античности[99]. В эпоху Возрождения возникает жанр автопортрета, отражающего личность художника. Хотя художники и гуманисты Ренессанса знали об автопортретах классической Античности, источником их вдохновения и поиска способов саморепрезентации было не ее возрождение, а новое понимание человеческой природы и сложности индивида, которое нашло отражение в возросшем значении портретной живописи и в развитии автопортрета как самостоятельного жанра. Ранний пример автопортрета – и самый ранний известный случай художника, включившего себя в религиозный нарратив, – создал в 1359 году Андреа Орканья, вставивший свое изображение в сцену «Успение и вознесение Девы Марии» на мраморном табернакле для флорентийской церкви Орсанмикеле. То же сделал Таддео ди Бартоло в «Вознесении Марии», написанном им в 1401 году[100].
Одной из главных задач автопортрета в эпоху Возрождения было обозначение социального статуса художника. Автопортрет был отчасти попыткой доказать, что живопись и скульптура не просто результат ручного труда, а родились из того же источника вдохновения, что и поэзия, то есть являются творениями духа. «Живопись – умственное занятие», – писал Леонардо да Винчи. «Мы рисуемом умом, а не руками», – вторил ему Микеланджело[101].
Эпоха Возрождения дала нам множество образцов приемов создания автопортрета, использовавшихся в дальнейшем художниками более поздних периодов. Эти способы можно разделить на несколько категорий. Assistenza – когда художник изображает себя как одного из персонажей многофигурной композиции, при этом не обязательно в облике художника: зачастую он изображает себя в виде придворного своего заказчика. Verkapptes Selbstbildnis, или «замаскированный автопортрет», в чем-то очень похож на Assistenza, но отличается большей сложностью. В автопортретах этого типа «художник маскируется под одного из персонажей своей картины на религиозную или поэтическую тему». В категории Selbständiges Selbstbildnis, то есть «независимый», или автономный, автопортрет, «художник озадачивает зрителя величественным образом себя как художника»[102].
Ил. 14. Джорджио Гизи. Гравюра по фреске Микеланджело «Страшный суд» из Сикстинской капеллы в Ватикане. Ок. 1545 г.
В этом исследовании меня интересует только второй тип – замаскированный автопортрет, в котором художник изображает себя в качестве одного из персонажей картины на религиозную или поэтическую тему. История искусства изобилует примерами такой практики. Один из самых ярких – автопортрет Дюрера 1500 года, где он напоминает Христа. В 1833 году Сэмюэл Палмер последовал примеру Дюрера и написал «Автопортрет в образе Христа», а в 1889‐м Поль Гоген создал «Автопортрет в виде Христа в оливковом саду». В 1499 году Хенрик Борнеман-младший изобразил себя в образе «Святого Луки, рисующего Деву Марию»; в 1596–1598 году Караваджо наделил своими чертами «Голову Медузы»; в 1635 году Рембрандт изобразил себя в «Возвращении блудного сына»; а в 1638 году Артемизия Джентилески написала свой автопортрет в «Живописи». Также известно, что Тициан придал свои черты нескольким мифологическим и библейским фигурам, в том числе, например, св. Иерониму на картине «Пьета».
В категории замаскированный автопортрет выделяется подкатегория, в рамках этого исследования представляющая особый интерес, а именно та, где художник изображает себя в образе мученика или жертвы. У нее есть два аспекта: один – когда художник изображает себя в образе мученика или жертвы любви, другой – в виде святого и мученика, то есть жертвы обстоятельств. Этот тип автопортрета является как бы расширением и инверсией той категории, в которой художник создает свой портрет в образе героя и/или завоевателя[103]. Классический пример такого рода – автопортрет Микеланджело на фреске «Страшный суд» в Сикстинской капелле (1534–1541), где автопортрет художника изображен на содранной с себя коже святого Варфоломея, которую тот держит в левой руке.
Многие автопортреты этого типа изображают художника en decapité – обезглавленным. Известна картина Кристофано Аллори, где он представил себя в виде Олоферна, а свою любовницу – в образе Юдифи (начало XVII в.). Существуют также произведения Кранаха и Караваджо, где художники, по всей видимости, придали лицу Олоферна свои черты (1530 и 1598–1599 соответственно).
В следующих главах я обращусь к примерам портретного тождества автора произведения его персонажу, особенно en decapité, рассмотрев пять таких случаев, касающихся обезглавливания Иоанна Крестителя и Саломеи. Четыре автопортрета имеют визуальный характер и рассматриваются в этой главе; пятый – словесный автопортрет – будет обсуждаться в главе 6. Четыре произведения визуального искусства таковы: «Саломея» Тициана, написанная около 1515 года и выставленная сегодня в галерее Дориа-Памфили в Риме; «Саломея» («Голова Иоанна Крестителя, представляющая собой автопортрет Эмиля Бернара») кисти Бернара, 1897 года, а также «Танцующая Саломея», созданная им в 1914 году; и, наконец, акварель «Явление» Гюстава Моро, представленная на Парижском салоне 1876 года и ныне хранящаяся в Лувре. Пятый автопортрет (литературный) – неоконченная поэма Стефана Малларме «Иродиада». Все эти произведения содержат в себе скрытые смыслы, в ряде случаев отражающие биографические и исторические события жизни их авторов, но при этом каждое из них есть отражение внутренней жизни художника, его понимания искусства и творчества.
