Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [14]
Хотя иконография фресок Джотто (способ изображения, расположение фигур, последовательность сцен) вполне традиционна и совпадает с мозаиками Флорентийского баптистерия, художнику удалось достичь невиданного ранее психологического эффекта. Способность Джотто передать реакцию персонажей на происходящее, а также особенности их душевных состояний знаменует начало новой эмоциональной трактовки образа Саломеи, обретающего драматическую неоднозначность, что в свою очередь оборачивается эмоциональной вовлеченностью зрителя в изображенный сюжет.
Андреа Пизано: южные ворота Флорентийского баптистерия
Во Флорентийском баптистерии есть два известных изображения на тему жизни Иоанна Крестителя, относящихся к Средним векам и Раннему Возрождению: мозаика и бронзовые ворота работы Андреа Пизано. Мозаика, хотя и художественно замечательная, не содержит новых трактовок истории Саломеи. А вот старейшие бронзовые ворота баптистерия, изготовленные Андреа Пизано и ныне расположенные с южной стороны, имеют особенности, позволяющие поместить старый сюжет на новый уровень психологической сложности, особенно в отношении интерпретации личности Саломеи.
Хотя Андреа Пизано носил ту же фамилию, что Никколо и Джованни Пизано (отец и сын, являющиеся лучшими скульпторами Италии XIII – начала XIV в.), он не приходился им родственником ни по крови, ни по художественной манере. Стиль Андреа сформировал скорее Джотто, чем скульпторы Пизано. Эпизоды на каждой из воротных панелей выглядят реалистичными и органичными. Анна Мария Джусти пишет:
Здесь художник, учившийся «орнаментальной» манере золотильщиков, основанной на декоративной миниатюре, виртуозно достигает той ясности, что требуется от произведения, которое нужно постичь при взгляде издали. <…> Пизано следовал иконографическим образцам, уже имевшимся во Флоренции к тому времени, таким как мозаика на куполе баптистерия и фрески Джотто в часовне Перуцци церкви Санта-Кроче. Но впервые жизнь флорентийского святого-покровителя была рассказана с таким богатством деталей. Этот прекрасно сбалансированный диптих полностью охватывает как его жизнь и проповеди (левая створка), так и его мученичество и гибель (правая створка)[58].
Панели, сюжетно связанные с Саломеей и казнью Иоанна Крестителя, относятся к правой двери (ил. 10): это «Танец Саломеи» (ил. 11), «Обезглавливание Иоанна, голову Иоанна показывают царю Ироду» (ил. 12) и «Саломея показывает голову Иоанна Иродиаде». Влияние Джотто проявляется в том, как Андреа Пизано, смягчив готический стиль, использовал классицистические приемы. Фигуры, слегка удлиненные по правилам готического искусства, тем не менее совершенно реалистичны в силу тщательно соблюденных пропорций, а лица исполнены эмоциональной выразительности.
В «Танце Саломеи» (ил. 11) Пизано – в полном соответствии с иконографией – изображает только мужчин: за пиршественным столом сидят трое взрослых бородатых людей, повернувших головы влево, чтобы видеть молодую женщину, которая танцует, видимо, неподалеку от Ирода. Судя по всему, танец исполняется перед трапезой, а не после нее, что противоречит греко-римской традиции, когда под развлечения отводилась вторая часть пиршества, присутствовать на которой могли только публичные женщины. Возможно, это означает, что Саломея, в отличие от них, была принцессой или что Андреа Пизано, работая над «Пиром Ирода», не придавал значения последовательности античного пиршества. Так или иначе, но в его «Танце Саломеи», как и у Джотто, Иродиада отсутствует. В этом отношении оба художника строго следуют рассказу Матфея и Марка, в котором Саломее пришлось покинуть комнату, чтобы узнать у матери, чего следует просить в обмен на танец.
Ил. 10. Андреа Пизано. Южные ворота Флорентийского баптистерия. 1330–1336 гг.
Ил. 11. Андреа Пизано. «Танец Саломеи». 1330–1336 гг.
Ил. 12. Андреа Пизано. «Голову Иоанна показывают царю Ироду». 1330–1336 гг.
По выражению лиц пирующих очевидно, что пляшущая Саломея всецело овладела их вниманием. Однако о том, что она танцует, можно догадаться лишь по присутствию музыканта, находящегося слева от нее, положению ее рук и на основании самого сюжета, поскольку фигура танцовщицы совершенно статична. Саломея изображена рядом с Иродом, которому смотрит в глаза, что подчеркивает их близость и взаимную причастность к грядущему преступлению.
Панель «Голову Иоанна показывают царю Ироду» (ил. 12) – тематическое продолжение «Танца Саломеи»: мы видим тех же персонажей, только на почти пустом прежде столе теперь перед ними бокалы с вином и остатки кушаний, свидетельствующие о том, что пир близится к концу. Возможно, поднесенная Ироду на блюде голова Крестителя и общая композиция сцены содержат аллюзию на Тайную вечерю[59]. Слева от Ирода стоит Саломея; скрестившая руки на груди. С несколько дерзким и горделивым видом она смотрит на блюдо с головой, протянутое Ироду молодым мужчиной – возможно, палачом. Но Ирод не принимает страшного дара, словно пытаясь отрицать свою причастность к казни Иоанна и снять с себя ответственность. Он указывает на Саломею, видимо, полагая, что именно ей принадлежит это подношение, поскольку она этого просила. Гость, сидящий справа от Ирода, указывая на голову Крестителя, строго и грозно, как ветхозаветный пророк, глядит на Саломею, словно предрекая ей грядущее возмездие. Другой гость смотрит на Саломею с сочувствием и симпатией пожилого и мудрого человека, понимающего смятение юности. Такую эмоционально разнообразную разработку характеров персонажей, усложнившую трактовку известного сюжета, можно считать новаторской для изобразительного искусства времени Андреа Пизано.
