Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [13]

Глава 3 Прекрасная Саломея в живописи и скульптуре Возрождения

Позднее Средневековье и Раннее Возрождение поражают творческой изобретательностью художников, равно как и разработкой новых, все более натуралистичных форм художественного выражения. Хотя изображения истории Иоанна Крестителя и связанного с ней танца Саломеи являются лишь одним из множества примеров творческих исканий, интересно все же проследить, как разные художники экспериментировали и раскрывали себя в изображении страстей Иоанна. Более того, появление этого сюжета в разных видах изобразительного искусства – таких как рисунок, мозаика, скульптура – позволяет сравнить их между собой.

Три особенно ярких примера дошли до нас из эпохи Возрождения. Два – из региона центральной Италии, из Тосканы: «Пир Ирода» Донателло (ок. 1425), что в Сиенском баптистерии, и фреска «Пир Ирода» Филиппо Липпи из его цикла 1452–1465 годов «Жизнь святого Иоанна Крестителя», что в Каппелле-Маджоре собора Святого Стефана в Прато. Третий пример – из Северной Европы: «Алтарь Иоанна Крестителя» Рогира ван дер Вейдена, датируемый примерно 1455–1460 годами. Все три произведения вносят вклад в многообразие трактовок мифа о Саломее и укладываются в три темы изображения Иоанновых страстей.

Хотя и оригинальные по стилю и интерпретации, названные картины и скульптурный ансамбль не избежали влияния более ранних произведений. Два таких заметных прецедента относятся к Флоренции, святым заступником которой почитается Иоанн Креститель. Речь идет, во-первых, о фресках Джотто в часовне Перуцци при церкви Санта-Кроче с изображением жизни и мученичества покровителя города (ил. 7) и, во-вторых, о бронзовых дверях городского баптистерия работы Андреа Пизано (ил. 10, с. 66). Джотто и Пизано следуют традиции изображения мучений Иоанна в окружении других персонажей и в хронологическом соответствии сюжету повествования, при этом их произведения наделены психологической тонкостью и эмоциональной живостью, чего нет в творениях их предшественников. Джотто заимствует кое-какие моменты потолочной мозаики Флорентийского баптистерия (ил. 8, 9), но свойственное ему построение пространства, а также психологические и театральные компоненты изображения полностью оригинальны. Несомненно, что эти новации послужат исходным материалом для воплощения сюжета о Саломее в более поздних произведениях, например в работах Донателло, Филиппо Липпи и ван дер Вейдена. В случае с Андреа Пизано – ранним последователем Джотто и первым художником, о котором известно, что он создал образы Крестителя и Саломеи в бронзе, – эмоциональный элемент на удивление реален, что, несомненно, повлияло на рельеф Донателло и фреску Липпи.

Ил. 7. Джотто. «Пир Ирода и преподнесение головы Иоанна Крестителя». 1320 г.

Ил. 8. «Танец Саломеи». Мозаика. Флорентийский баптистерий. XIII в.

Джотто в капелле Перуцци

Как уже сказано выше, Иоанн Креститель – святой покровитель Флоренции, где сформировалась определенная традиция изображения жизни и мученичества этого святого. Джотто, один из важнейших художников Раннего Возрождения, написал историю Иоанна Крестителя в часовне Перуцци францисканской церкви Санта-Кроче (Флоренция) (ил. 7).

В церкви Санта-Кроче Джотто отвечал за четыре часовни и четыре полиптиха. Среди них наиболее важны часовня Барди, где он изобразил жизнь святого Франциска, и часовня Перуцци, где он написал по две сцены из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. На левой стене часовни Перуцци размещены сцены с Иоанном Крестителем, а правая стена посвящена легенде об Иоанне Богослове. Фрески с Крестителем – сверху вниз – изображают «Благовестие Захарии», «Рождение и наречение имени св. Иоанна Крестителя», а также события, относящиеся к его страстям, включая «Обезглавливание», «Пир Ирода» и «Преподнесение головы Иоанна Крестителя» (ил. 7). В нижней фреске Джотто изображает два разных события в одной плоскости – композиционный прием, для него нехарактерный.

Ил. 9. «Муки Иоанна Крестителя». Мозаика, фрагмент. Флорентийский баптистерий. XIII в.

Одна из причин, по которой Джотто прибегает к нему, могла быть связана с художественными экспериментами и переходом к «изображению пространственно более сложной композиции»[55]. Действительно, когда Джотто писал фрески в часовне Перуцци, его очень занимали отношения фигур в пространстве, «что уже было проблемой перспективы, тесно связанной с проблемой пространственно-световых отношений, или, другими словами, распределения светотени»[56]. Таким образом, Джотто выполняет традиционный сюжет в новаторской, композиционно сложной манере. Слева, внизу фрески, изображена тюремная башня, где находится обезглавленное тело Иоанна Крестителя; в середине – прямоугольный зал, в котором идет пир Ирода; справа от него – сводчатая комната, где происходит «Преподнесение головы Иоанна Крестителя». В «Пире» Саломея, стоящая справа от стола, как бы прервала свой танец, чтобы посмотреть на голову Иоанна, которая, по-видимому, только что была предъявлена Ироду и его гостям, и они лишь теперь узрели и осознали последствия действий Саломеи. В «Преподнесении» Саломея показывает голову Иоанна Иродиаде. Чтобы связать между собой две описанные выше сцены и подчеркнуть роль Саломеи в этой истории, Джотто делает так, что подол платья Саломеи в «Пире» касается ее же платья в «Преподнесении». Кроме того, чтобы показать, что Саломея и ее мать действуют заодно и вина на них общая, Джотто в «Преподнесении» пишет их держащими – каждая обеими руками – блюдо с головой Крестителя с двух сторон. Этот прием заимствован художником у мозаик Флорентийского баптистерия