Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [77]

Г. К.: Можно возразить, что ты и сам писал в столбик в начале 70-х.

Л. Р.: Да, до поры до времени. Но с середины 70-х уже все пошло по-другому.

Г. К.: Как ты воспринял в те годы появление соц-арта? Воспринимались ли подобные работы как искусство или хотя бы как нечто, имеющее перспективу?

Л. Р.: Знакомство с соц-артом, по сути, произошло посредством личных знакомств или посредством все того же поселка Кясму в Эстонии, потому что Алик и Виталик проводили лето там же, где и мы с тобой. Кажется, году в 1974-м я уже видел этого Алика и знал, кто он такой. Про них уже говорили, что есть «такие странные ребята», хотя слово «соц-арт» еще не звучало, но говорили, что они в каком-то ироническом контексте изображают, например, портреты вождей. Мне тогда такое сочетание авангарда с портретами вождей казалось странным. Хотя о поп-арте я знал и знал, что они изображали Мао Цзэдуна и размножали Мерилин Монро, но личное знакомство как-то все расставило по местам, потому что мы поговорили, им понравилось, что я делаю, а мне понравилось, что они делают. В начале сентября 1974 года, я это хорошо помню, уже познакомившись с Аликом, я посетил их мастерскую. Более того, через пару дней мы даже снова пришли к ним с Андреем, потому что он один ехать стеснялся. А дней десять — двенадцать спустя состоялась знаменитая «бульдозерная выставка».

Г. К.: Итак, мы с тобой подошли практически к середине 1970-х, и это было то удивительное время, когда очень многие из нашего круга, включая и некоторых художников, и поэтов Монастырского и Рубинштейна, начали делать что-то новое…

Л. Р.: Именно тогда! Я потом узнавал, что это произошло не только с нашим кругом. Гораздо позже я познакомился с Приговым, мы разговорились, и он тоже мне признался, что для него временем таких радикальных новых идей был 1974 год. О том же самом мне говорил композитор Мартынов. То есть этот 1974 год для абсолютно разных людей стал переломным.

Г. К.: Как ты считаешь, что же произошло тогда в сознании «творческой прослойки»? В чем была причина такой резкой (для многих авторов) смены вектора собственного творчества и прежних устремлений?

Л. Р.: Об этом трудно говорить, потому что мы обычно не отслеживаем такие вещи. По нынешним временам такой внешний фактор, как «бульдозерная выставка», ничего собой не представлял, но это была невероятно важная акция. Во-первых, она вывела на общественную авансцену изобразительное искусство и вообще подняла статус искусства, которое стало вдруг общественно и даже политически значимым институтом. Возможно, даже самым значимым для тех времен. Ведь это было время, когда в стране фактически была подавлена правозащитная деятельность — уже все, кому надо, сидели, а кому не надо, уехали, и тут вдруг выступили художники! Быть художником в одночасье стало модным, крутым, и на эту ниву ринулось много молодежи. Вместе с художниками выступили и связанные с ними поэты, хотя нас было немного. И мы все отчасти были тоже художниками. Андрей быстро мигрировал в сторону визуальности, и я начал свои картотеки делать.

Я думаю, это было какое-то идейное накопление, которое сложилось благодаря таким странным событиям, как «бульдозерная», а на следующий год прошла еще одна или даже две выставки на ВДНХ, и еще через год снова серия выставок… Это были настолько важные вещи, что гораздо позже, в 10-х годах, когда началась какая-то уличная социальная активность и оживилась общественная жизнь, на одном из митингов моя знакомая и ровесница сказала мне: «А правда, это похоже на очередь на „Пчеловодство“?» Очевидно, схожесть была главным образом антропологической — все те же типажи! Когда-то эти люди стояли в очереди в павильон «Пчеловодство», а теперь они пришли на митинг.

Г. К.: Совершенно верно, эти выставки 1974-го и первой половины 1975 года были очень важными, даже переломными. Однако своим контентом, как теперь говорят, своими экспозициями они совершенно не предвещали зарождения и укоренения концептуализма и последующих современных трендов. Что послужило триггером для изменения сознания у столь многих художников в нашем круге?

Л. Р.: Мне кажется, уже что-то было и раньше в этом роде.

Г. К.: Ну да, что-то было — ранние альбомы Кабакова, три-четыре работы Булатова, иронические работы Комара и Меламида… Ремейки поп-арта и облагороженный сюрреализм в духе Магритта — были. Но все прочее, продвинутое, еще только дремало в головах у художников. Иными словами, к осени 1974-го картина была невнятная и разрозненная. Что же стало причиной прорыва? Накопление сведений, проникавших с Запада?

Л. Р.: Да. И накопление внутренних идей. В моем случае это точно так: в меньшей степени это влияние Запада — в крайнем случае в виде преломления и местного пересказа. Ведь наше общее эстетическое и художественное образование было достаточно обрывочным и фрагментарным: кто-то что-то рассказывал о том, что прочитал. Среди нас были единицы, владевшие языками. И никто никуда не выезжал. Помню, что в круге старшего поколения художников был Иван Чуйков, увы, недавно ушедший, который в силу своего мажорского происхождения достаточно хорошо знал английский. А его отец-академик ездил за границу и по просьбе Ивана привозил альбомы и каталоги модных выставок, после чего они собирались все вместе в квартире или в мастерской у Ивана и он переводил друзьям тексты этих каталогов и журналов. Так происходило знакомство с современным западным искусством.