Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [75]
Г. К.: Вы же, напротив, основали свою деятельность на стёбе, иронии над советскими реалиями и языком идеологии и власти. Вы ощущали себя тогда «белыми воронами»?
А. М.: Да, конечно! Но нам или, во всяком случае, мне было настолько очевидно, что это и есть то самое, что нужно, что я бегал и спрашивал всех: ты хочешь записаться в историю искусства? Это очень просто, говорил я… Я уверен, что какие-то люди, скажем Юликов, помнят об этом. Но духовность в то время еще побеждала… Тем не менее у нас был совершенно другой подход.
Г. К.: Абсолютно. Но любопытно то, что у вас после этого пошли ученики в виде группы «Гнездо», что было крайне нетипично и неожиданно для российского независимого искусства.
А. М.: И еще наш вклад состоял в том, что мы внедрили групповое творчество. Оно было на Западе и есть сейчас, но крайне редко, а мы тогда это придумали! Это тоже факт.
Г. К.: То есть вы почувствовали себя в правильном тренде…
А. М.: Да мы просто придумали целый мир. Глаза открылись! Это как в свое время Клод Моне придумал мазок синеньким и желтеньким, и люди увидели мир по-другому. Физически! Мир оказался другой. После Клода Моне нельзя уже увидеть серое как серое или черное как черное. Все понимают, что там есть какие-то пятнышки. Или Караваджо сделал тени темными, и все сказали «Ой, так и есть!». Конечно, так и есть. Это были люди, которые сфокусировали себя иначе, увидели что-то другое.
И у нас было похоже. Ведь эти советские лозунги были частью если не природы, то окружающего мира. Все эти плакаты и портреты Ленина воспринимались как деревья, как облака…
Г. К.: Да, как незаметные, примелькавшиеся предметы или объекты.
А. М.: Они воспринимались не как художественные произведения, а как выросшие сами собой вещи.
Г. К.: Кстати, исследуя эту тему, я обнаружил, что уже в 50-х годах изредка происходили некие хеппенинги, где художники в своих мастерских иронизировали по поводу советских тотемов, есть описания, но это воспринималось только как шутки, как анекдоты о Василии Ивановиче. А почему у вас такое содержание вышло на другой уровень?
А. М.: Потому что это стало личным, это уже был не просто разговор о чем-то, а о себе. Все же первая вещь, которая была сделана, — это портрет моего отца. Я все же любил своего папу — в виде Ленина, Сталина, не знаю! Это была не просто ирония по поводу, это собственное, это ты сам. Скорее это самоирония.
Для меня на самом деле до сих пор, когда я иду по Третьяковке, как пару лет назад, есть это «современное искусство», и вдруг я вхожу в зал, где Сталин с Ворошиловым Александра Герасимова. И это сразу «АХ!», как свежий воздух; восторг от того, как это сделано, и понятно зачем: хотели прославить вождей. Можно сказать, что это плохая цель, но это все же цель. А с современным искусством я часто не вижу никакого выхода: для чего, зачем это сделано? Я пытаюсь спросить у знатоков, но все отмахиваются от меня, как от осы. Более того, я даже послал многим своим знакомым репродукции человечка Джиакометти с просьбой объяснить, почему это считается величайшим произведением искусства ХХ века. И мне в ответ написали какую-то белиберду, но в конце добавили: «Но это чудо». Тогда так и следует сказать с самого начала: «Это чудо!» Бывают чудеса, и мы полюбили это искусство, потому что это чудо.
Как известно, был такой теолог Тертуллиан в начале III века. Он сказал «Верую, потому что абсурдно»[172]. И это единственное объяснение искусства. Как и религии. Может быть, это ничего не объясняет, но приемлемо. Потому что я люблю абсурд и считаю: что абсурдно, то интересно.
В последние годы я часто думаю о том, что такое вера. Почему люди верят в то или иное? Я, конечно, не разрешу эту проблему. Я прочитал много книг об этом, но все они мутные. Хотя понимание этой проблемы объяснит, и что такое искусство, и что такое религиозные секты, и христианство, и иудаизм.
Г. К.: Алик, а почему вы с Виталием разбежались? И когда все же это произошло?
