Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [70]

С Орловым я тогда не общался, хотя он дружил с Косолаповым и Соковым. Что касается Булатова, то он в то время, конечно, еще не делал соц-арта. Его «Горизонт» не имеет отношения к соц-арту, а вот «Слава КПСС», которую он сделал значительно позже — уже другое дело. Булатов увидел наши работы году в 1973-м, в мастерской Кабакова, где мы по приглашению Ильи показывали слайды, — и Алик тогда мне сказал: «Нас будет поддерживать Кабаков!» Но потом никакой особой поддержки я от него не видел, и от «бульдозерной» он отказался. Илья сказал Оскару [Рабину] в моем присутствии, дескать, ты стоишь на ногах, а эти молодые — на руках, как обэриуты! А я всю жизнь — на четвереньках. Обычно люди стесняются это говорить, а он сказал откровенно. В этом его сила.

Г. К.: Влияло ли окружение на формирование концепции соц-арта?

В. К.: Конечно. Я помню, у нас в художественной школе, еще до Строгановки, был такой преподаватель Гурвич, Джозеф Михайлович. Он, кажется, был еще и секретарем партийной организации МОСХа. Однажды — это было до 1968 года — он написал в газете «Московский художник», что «мы можем использовать в декоративном искусстве достижения западного абстракционизма» — это же вершина либерализма! А в другой раз он пришел на урок и спросил нас, как нам понравился на выставке его «Штурм Зимнего»: «Посмотрели, как красное знамя написано? Обратили внимание: ни одного красного мазка! Только оранжевые — отсвет от костра, и фиолетовые — отсвет от ночного неба!» Для меня это цветовая аллегория либерализма или кукиша в кармане: написать красное знамя оранжевой и фиолетовой краской! Это был предел свободы для члена СХ и секретаря партийной организации! И это все очень влияло, потому что создавало двойственность восприятия. Но как визуализировать эту двойственность, не замазывая ее, а сбив встык гвоздями? Кстати, гармонии в Греции — это скрепы, которыми сбивали доски гомеровских кораблей. У нас осталась губная гармония, а про скрепы забыли. И то, что мы стали делать концептуальную эклектику, начиная со «Встречи Бёлля с Солженицыным» (1972), потом «Рай», в котором были объединены разные религиозные системы, а потом мы уже сделали самый большой наш полиптих[159] из почти 200 миниатюр размером со слайд. Это был показ упомянутых стыков, скрепленных гвоздями, и шло все это из детства, в котором я любил показывать детям перформансы со слайдами, где сочетались привезенные родителями из Германии виды немецких городов, иллюстрации к немецким сказкам и что-то еще. А в этом полиптихе мы отразили все известные стили — экспрессионизм, кубизм, реализм… Такого никто до нас не делал. Но никто особого внимания на него не обратил, потому что это явление стало известным позже как «постмодернизм», а мы в то время были все же за железным занавесом.

Г. К.: Когда-то [160] мы уже говорили о том, что соц-арт возник в начале 1970-х в результате перепроизводства советской идеологии, но стоит отметить такой любопытный момент, что уже в начале «оттепели» некоторые художники изредка подшучивали над советской властью (разумеется, в близком кругу). Тем не менее эти шутки или мини-перформансы в мастерских не становились предметом изображения в искусстве и не объявлялись неким течением. Но вы с Аликом сделали этот прорыв. И я бы хотел узнать, что, по-вашему, произошло с художниками, что вызвало у них желание сменить язык говорения в искусстве, притом что далеко не все приняли этот язык, и я сам помню, что мой круг примерно до 1976 года весьма скептически воспринимал подобные экзерсисы, придерживаясь, что называется, иной ориентации.

В. К.: Конечно, все так. Я думаю, сыграло роль информационное поле. Есть теория, что Чингисхан начал завоевывать мир, когда был еще мальчиком. Эта идея пришла ему в голову, когда он услышал у костра рассказ заезжего арабского путешественника об Искандере (Александре) Великом. Информация родила большое историческое явление. И к тому времени, что мы обсуждаем, знаний по мировой истории искусств стало больше. Был в Москве магазин демократической книги[161], где продавались многие восточноевропейские книги по искусству, которые нашими издательствами не издавались. Сыграли роль и разные журналы из Польши, Чехословакии, Америки, многочисленные выставки западного искусства в СССР. Мы увидели даже оригиналы каких-то работ. Накапливалось знание. И мы поняли, что поп-арт не возник на голом месте, что был и Марсель Дюшан, который делал нечто такое же много лет назад. Мы стали лучше узнавать обэриутов. Например, я был поражен, когда узнал, что обэриуты сделали такой перформанс: они написали на красном полотнище лозунг — «Ваша мама — не наша мама!» — и возили его на грузовике вокруг своего театра, завлекая публику к себе. Это тоже был своего рода соц-арт.

В каком-то смысле даже работа Н. Терпсихорова «Первый лозунг», где изображен художник Корин, пишущий лозунг в мастерской на фоне гипсовых слепков и фигур, — тоже соц-артистская вещь. Но это все были зародыши соц-арта, как и общество «Нож», и его член А. Глускин, написавший для выставки «Ножа» картину «Наркомпрос в парикмахерской», где в парикмахерском кресле со спины был изображен Луначарский, и художник С. Адливанкин, делавший свои вещи с улыбкой, — а вот этого я у Булатова никогда не находил: у него был довольно мрачный соц-арт, немножко диктаторский. Конечно, диктаторы бывают разные, и с драконами борются не добрые молодцы, а другие драконы, как говорил мне дедушка, имея в виду Гитлера со Сталиным. Но даже драконы отличаются друг от друга степенью юмора, и если Гитлер практически никогда не улыбался и ни одной шутки не изрек, то у Сталина известна масса шуток, проскальзывавших даже в интервью с западными журналистами.