Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [72]
Г. К.: Легко ли вам было вписаться в нью-йоркский «плавильный котел»?
В. К.: Нам было немного легче, потому что Фельдман был очень известным галеристом. Он выставлял звезд, и в контексте этих звезд вы сами приобретаете их отблеск. Конечно, все перемешивается со временем. Можно вспомнить историю, случившуюся с японским Ван Гогом, которого все хвалили и все эксперты до 60-х годов считали великим. Но потом оказалось, что в работе присутствует кадмий, который при Ван Гоге не производился[169], и им тут же перестали восхищаться, хотя вещь была замечательная! Дело в том, что произведение искусства не радиостанция, а радиоприемник, который отражает нас! Само по себе оно ничего не излучает.
Мы привыкли проецировать легенды. Об этом, кстати, были наши работы 1973 года с Бучумовым и Зябловым, великими художниками. В отличие от нас Кабаков со своими персонажами не делал их работ. Скажем, в «художнике Архипове» было изображение его жизни, но не работы, — какой же это персонаж?! А мы делали работы, создали переписку с героями. Я изучал литературу, чтобы воссоздать стиль зябловской переписки с его хозяином. Идея была совсем другая, это идея проекции: мы проецируем на картину наши знания. Проецируем иконоклазм христианской революции — ведь христиане обламывали руки скульптурам и уничтожили, пожалуй, больше языческих храмов, чем большевики — христианских. Мы проецируем на наши работы знания греческой мифологии, знания обо всем греческом искусстве, представления о красоте и т. п. Нам известны звезды, которые были рядом с неизвестным автором Пергамского алтаря, — возможно, его сделал автор бельведерского торса. Микеланджело тоже поставил знак равенства между незаконченностью и иконоклазмом — это очень интересный момент, свидетельствующий о его психологическом состоянии. Механизм принятия наших стратегических решений с ним удивительно совпадает — это тоже стремление к саморазрушению, очень загадочный инстинкт. Вспомним китов, упрямо выбрасывающихся на берег… Поэтому, говоря о своем отъезде, я должен обсуждать его со всех сторон, в том числе с точки зрения инстинкта саморазрушения.
Да, у нас были деньги и, действительно, у нас было меньше проблем, чем у других художников. Нам не нужно было искать галерею, потому что о «бульдозерной выставке» в 1974 году приезжал писать Дуглас Дэвис, один из основателей видеоарта, чьи работы находятся в музеях Европы, много писавший об искусстве и работавший в журнале «Ньюсуик». Выставка в Беляево вызвала большой резонанс на Западе потому, что там избили нескольких западных корреспондентов, одной журналистке выбили зуб камерой, и это спровоцировало волну возмущенной прессы. Дэвис осмотрелся, не понял двойственности Оскара Рабина и сказал: «А что тут такого? У нас это называют рыночным искусством — экспрессионизм (тогда еще не было новой волны экспрессионизма, которая случится позже, в 80-х) и сюрреализм. Это коммерческое искусство для иностранцев и дипломатов. Или для туристов на Монмартре». И то, что мы вышли со своим искусством на воздух, тоже сыграло свою роль, потому что на Западе в парки выходят со своим искусством коммерческие художники.
Г. К.: Да, как на Арбате и в Измайлово торговали картинками в перестройку.
В. К.: Это очень интересные аналогии. В этих событиях граничат совершенно разные вещи. Когда мы смотрим на Россию с запада, мы видим, что там азиатчина граничит и перемешивается с европейской мыслью, и это очень важно понять. Поэтому, когда Дуглас Дэвис увидел концептуалистов, к которым его направил другой корреспондент, он совершенно обалдел и сказал: «Это же концептуальный поп!» Кстати, соц-арт впервые был напечатан в западной прессе как soc art — и этот спеллинг прижился с легкой руки Дугласа Дэвиса. Получалось по звучанию как сок-арт, от слова «удар» (sock). Сам он выставлялся у Фельдмана, поэтому, когда мы приехали, он предложил нам вместе сделать работу и сказал Фельдману, что хочет показать свои работы совместно с русскими художниками. Поэтому мы были освобождены от мучительного поиска галерей, чем обычно озабочены 90 % молодых художников на Западе. И, конечно, это сыграло роль при принятии решения. Фельдман выставлял Бойса, Криса Бердена, Уорхола — его галерея считалась одной из лучших.
Г. К.: В нашем интервью 30-летней давности вы сказали, что «в роли авангарда — и в этом парадокс постмодернизма — иногда выступают очень консервативные течения. То есть в определенных условиях консервативная форма может выступить раздражителем по отношению к определенному кругу людей. Например, китч может вызвать раздражение у человека, воспитанного на строгих образцах раннего авангарда…». Вы по-прежнему считаете, что китч может стать авангардом?
В. К.: Да, я до сих пор так думаю.
Г. К.: Очевидно, что в нашем левом искусстве было много псевдоавангарда, на самом деле очень консервативного и коммерческого искусства, где подвизались совершенно разные художники. Но воспринималось все это как крайне раздражающее явление для власти и многих ее сторонников. Если вспоминать наш нонконформизм, каким вы видите это явление сейчас, из XXI века?
