Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [68]

Поскольку человеческие культура и искусство искони основаны на материальности, даже концептуальный подход требует создания материальных объектов, обосновывающих концепцию, и вопросы, позже поставленные Кошутом, Вайнером и группой Art&Language об обязанности художника априори творить надлежащие артефакты, эту парадигму не изменили. Нужны яркие «грузовики» из прямоугольников и кругов, нелепые, но рукотворные самолетики, танки и машины, тщательно выполненные геометрические построения на бумаге и их 3D реализации в пространстве; в любом случае что-то, привлекающее внимание публики… Нужно эффектное появление на сцене сексапильного фокусника во фраке с кроликом и цилиндром в ярком свете рампы, чтобы зрители, критики и галеристы его заметили и оторвались от прочих дел. К сожалению, этого не могло произойти в СССР в 1960-х годах по объективным причинам: не было ни галерей, ни нормальных выставок, ни институций, занимающихся продвижением современных художников.

И все же: горсть плоских камешков, запущенных Михаилом Чернышовым, разлетелась по поверхности моря искусства, образовав множество красивых концентрических кругов и заставив редких специалистов много лет спустя говорить об авторе как об уникальном явлении, — так появился первый российский концептуалист Чернышов, по формальным признакам — художник, исповедующий чужеродный для СССР поп-арт, в любой интерпретации и ипостаси оставивший, при всех нескладушках начала пути, очень важный след в искусстве ХХ века.

2021

Виталий Комар ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ МОТИВАЦИЯ МНОГОСТРУЙНА

Георгий Кизевальтер: Вы c Аликом, как и многие другие художники, начали входить в мир неофициального искусства еще молодыми людьми. Как вы воспринимали тогда «лианозовцев» и прочих корифеев нонконформизма? Пытались ли вы кому-то подражать?

Виталий Комар: Все мы подражаем Творцу. Любой художник — это обезьяна Творца. И, естественно, мы испытывали много влияний. Одно из них было типичным не только для неофициального искусства. Это незамечаемые обычно качества русского искусства. Там присутствует двойственность нескольких стилей, начинающаяся с икон, где сочетался стиль реалистический, привезенный из Европы, в изображении лиц и рук, и одежды, изображаемой в стиле византийском. Эта двойственность в какой-то степени объясняется географическим положением России, потому что одни влияния шли с Востока, а другие — с Запада. Я очень любил эти иконы и в свое время подрабатывал, расписывал церковь в Обыденском. Но этот стиль не очень любят почитатели икон, предпочитая или совсем старые образа, или строгановскую школу.

Такая двойственность повторилась и во времена авангарда, когда авангард уходил от реализма и возникло сочетание реалистической репинской школы и кубофутуризма в трактовке пейзажа и одежд. У Серова есть портрет Морозова, где на фоне картины Матисса написано вполне репинское лицо. А у Оскара Рабина я нашел совершенно поразительное сочетание концептуализма и экспрессионизма — то, что до сих пор никто не понял и не ценит. Нам нужна выставка русского искусства именно в ретроспективе этой двойственности. Но никто об этом не пишет. Люди почему-то считают, что они ужасно цельные, а двойственность и эклектика, вообще концептуальность, считаются отрицательным качеством. А на самом деле эклектика — это единственная форма существования синтеза в наше время. Гегельянская диалектика именно поэтому и прижилась у нас в советское время. Она узаконивала дуализм, изначально присущий человечеству. Логия исходила из двойственности души и тела, профанного и небесного, и т. д. Конечно, существует и симметрия, которая привела нас с Аликом в свое время к концептуальной эклектике. Всегда, когда сталкиваются две точки зрения, возникает ось симметрии, которая делает конфликт ближе к триаде. Например, на Крым есть две точки зрения — «наш» и «не наш, украинский». И никто не рассматривает вариант, что может быть и третья точка зрения: если Крым вдруг станет самостоятельным государством…

И в подпольном искусстве было несколько таких интересных сочетаний. Я уже привел яркий пример с Рабиным, у которого были «Паспорт» и разные «этикетки от водки» — это меня привлекало, но никто на это не обращал внимания. Я сам от рождения тоже эклектик и дуалист. Мой папа был воспитан в семье с христианскими традициями, мама — в семье с иудаистскими традициями, — это тоже оказывало влияние на восприятие мира. Кроме того, в нас всех живет и женское и мужское начало, более миролюбивое или более агрессивное; мы экстраверты и интроверты одновременно, — хотя что-то должно преобладать, конечно. Например, иногда диптихи бывают сделаны так, что одна картина занимает две трети от общего размера. То есть всегда есть бесконечное поле для игры, и, пока мы долго жили за железным занавесом, никто не понял, что это начало эклектики постмодернизма. Мы придумали пост-арт для серии — как будут выглядеть сегодняшние шедевры поп-арта в будущем. Скажем, банка супа Уорхола в Музее Гугенхайма, превращенная в помпейские фрески, и т. п. Сам Уорхол высоко ценил эту серию и эту работу.

Г. К.: