Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [67]

Между тем и собственные тексты Чернышова, и детали его биографии говорят о совсем иных поисках в искусстве. Начнем с его «образования». С чего должен был бы начать «нормальный» автодидакт, каких в искусстве пруд пруди? Конечно, с обучения рисунку, живописи и композиции в любой форме. Но что вместо этого делает тинейджер Миша Чернышов? Он старательно ходит по выставкам вредоносного западного искусства, самостоятельно творит себе кумиров (к примеру, Де-ваз-не, как называл его Чернышов, или Деван[156]. Ау! Кто-нибудь нынче помнит такого? А ведь именно у него Михаил встретил «антискульптуры», промышленные краски и лаки, — впрочем, кто из неофициальных художников в СССР их не использовал?!), режет из журнальных иллюстраций коллажи, мажет их белилами, продолжает изучать старых мастеров и современное (естественно, западное) искусство в библиотеках, знакомится с художниками и постепенно приходит к идее «нулевого искусства», где должно быть «чем хуже, тем лучше». То есть начинает он с теории, с концепции![157]

Уже после тщательного знакомства с «парижской школой» на французской выставке 1961 года его осеняет мысль сделать «картину, не похожую на картину». Идея, разумеется, не нова, привет от Малевича с Дюшаном, далее со всеми остановками, но речь о концепции начала 60-х и синхронном пафосном московском сообществе «высоких модернистов», в котором варьированные, но осмысленные размышления об отказе от живописных традиций и новых языках искусства начнутся не раньше чем через 10 лет. Через какое-то время, на первой своей выставке в квартире М. Рогинского в декабре 1962 года, Чернышов показывает красные «плоские грузовики» из геометрических фигур, снятые на улице жэковские застекленные рамки и плакаты: «Пожарный инструмент» — красную доску с номерами для крепления ломов и лопат; несколько симметричных обойных коллажей, тоже с «геометрией», и коллажей с «кругами»; плакат «1 мая» в раме на оргалите; контурную карту и «акварели» с вырезками из автомобильных журналов, все в рамках. У Чернышова появляется идея, что «любая плоскость в раме является картиной». Поэтому он использует вырезки из журналов и «реди-мейд» с улицы. Апроприация и инкорпорирование низкохудожественных материалов в произведения начнутся на Западе в то же время, но у нас гораздо позже. В итоге в комнате была сделана ковровая развеска странных «картин» в рамах, которую сейчас громко назвали бы «инсталляцией» и которую в итоге увидели тогда шесть (ладно, 12) человек. (Да кто вообще мог заметить в декабре 1962 года эту выставку на фоне свежего погрома в Манеже, учиненного Хрущевым?!)

В апреле 1965-го — еще одна выставка, «Поп-арт в Москве», с участием М. Чернышова, М. Рогинского, Г. Перченкова и А. Панина в Молодежном клубе на Большой Марьинской, продлилась четыре часа (согласно усредненной информации, ее посмотрели не менее 100 человек). «Поп-арт» Чернышова, если считать его рисунки с самолетиками и танками поп-артом (в стране с крайне ограниченным потреблением!), возник все же на основе одержимости его идеей антиформы, «нулевой живописи» и «эпатажа», — это была имитация идеологической пластики с целью сведения ее к «нулю формы». С таким же успехом можно было тиражировать спичечные этикетки или рисунки на папиросных коробках — результат был бы тем же самым. Кстати, наивысшим «поп-артистским[158] достижением» Чернышова следует считать экспонирование куска обоев в рамке на фоне тех же обоев.

Наконец, в июне 1965-го в Институте биофизики прошла аж персональная выставка Чернышова «Американские самолеты и ракеты», с лекцией для ученых «Обзор современных направлений поп-арт и хард-эдж» на открытии; выставка длилась, предположительно, неделю, эмоции биофизиков неизвестны, но, несомненно, событие состоялось.

По сути, на этом выступления Чернышова как художника в 1960-х годах закончились, после чего последовал синусоидальный период обучения на искусствоведа и вынужденной бездеятельности, вновь сменившийся художественной активностью лишь в 1970-х, когда Чернышов со своей короткоживущей группой «Красная звезда» в декабре 1975 года предвосхитил эстетику чистых полей «Коллективных действий» (в будущих КД к этому моменту уже сформировалась эстетическая позиция и установка на акционизм, но первый выход на сцену еще только обдумывался).

Однако вернемся в 60-е годы, ибо это важнее. Был ли понят Чернышов коллегами и соплеменниками на этих коротких и малопосещаемых выставках? Нет, конечно (как не был понят в 60-х и Илья Кабаков со своими странными сюрреалистическими рисунками и объектами). Почему? Потому что он значительно опережал свое время и яростно диссонировал с превалирующим в обществе сознанием метафизиков-эстетов с булькающим космизмом и установкой на высокодуховное восстановление утерянных связей с авангардом. Подход Чернышова к искусству был стерильно концептуальным, основанным на возникшей в библиотеке голой теории «искусства, стремящегося к нулю», на амбициозном желании уничтожить основания традиционной живописности и трансцендентности. Поэтому все первые его работы и выставки стремились это самое искусство «ничтожить», представить в виде «антиискусства» (мечтающего, тем не менее, стать искусством по закону фуги в интерпретации Роланда Барта, где один голос утверждает: «Это не искусство», а другой синхронно резонирует: «Аз есмь искусство!»). Такое понимание антиформы, «нулевого искусства» в те годы у нас еще точно не существовало. Поэтому творчество Чернышова было чрезмерно радикально даже для ближайших соратников.