Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [66]

И вот мы прошли в эту комнату, он закрыл одну дверь на другую, и мы очутились в изолированном пространстве. Затем он дал Липкову толстую веревку, говорит, вставь в розетку, которая тебе нравится! А у каждой стены, окрашенной в советские цвета, был такой темно-синий бордюр, а сверху шла матовая клеевая окраска — это была типичная окраска и коммуналок, и официальных учреждений 1950-х — начала 1960-х.

Кабаков гораздо позже прикреплял свои кружки и прочие предметы к таким же усиленным подрамникам. Но он был богат, а Миша сидел в 1965 году без копейки, потому что пожертвовал на столяра кучу денег и остался без штанов. Мы ему собирали по три — пять рублей, кто чем мог помочь. А такие работы в 65-м были на хрен никому не нужны, никакая жена не пустила бы с ними домой, тем более что это был сравнительно крупный формат! Я не знаю, был ли на той выставке Кабаков, но туда пришли человек тридцать — сорок. Народ приходил разношерстный. Кстати, Соостер пришел. У него такое характерное открытое лицо, он запоминался… Конечно, и он, и Кабаков принадлежали к бомонду графиков, оформителей журналов, молившихся на сюрреалистов, что мы считали говном, а мы с Рогинским, Сафоновым и Липковым, который был человеком Слепяна и Злотникова, занимались келейным искусством, светскими людьми не были и потому малоизвестны. А такие люди, как Нолев, Мессерер или Соостер, были на виду. Соостер вообще-то был очень интересный человек, прошедший лагерь, и я к нему относился с уважением, хотя мы мало общались.

Липков еще дружил с Турецким, который тоже большим авторитетом не пользовался. У него в то время был какой-то полусюр и черно-белые эксперименты на ватманской бумаге. Злотников был гораздо увереннее и интереснее, а вот у Турецкого абстракция была довольно сырой, наивной, хотя в этом тоже можно найти свою ценность. Мише Рогинскому очень нравились и его люди, и абстракции, поэтому мне потребовались три-четыре года, прежде чем я развенчал Турецкого в глазах Рогинского.

Я ограничил сам себя понятием картины и воевал главным образом с французами, которые делали картины на плоскости, но не шел по пути Раушенберга с его ассамбляжами или, допустим, Джаспера Джонса с его флагами и т. п. У них были работы совсем иного рода, и американцы для меня конкурентами не были. А я воевал с Фотрие и другими авторами, не выходя за пределы картины. У американцев же были трехмерные вещи, почти скульптуры, это не моя плоскость. И то, что я делал, я назвал «непредъявленное (отсутствующее) искусство». Мои обои не являются искусством, потому что это полный эстетический ноль. Даже Дюшан предъявлял свои работы как искусство, а мои работы — «непредъявленное искусство». Ты можешь пройти мимо него и не заметить. Я влез тогда в единственную нишу, которая оставалась свободной. По этому принципу я сделал свою главную картину — вентиляционную решетку, которая изображена на обложке моей книги. Я нашел ее в «Крокодиле», где была карикатура на американскую галерею абстрактного искусства, и поместил потом на обложку. Эта решетка — точно такая же вещь, как настроечная рамка для телевизора. Они обе — и рамка, и решетка — не могут являться объектами искусства. Но какой-то миллионер — по сюжету карикатуры — увидел эту решетку на стене в галерее и воскликнул: «Что же это за картина? Какое оригинальное решение темы!» Но никто даже не заметил, что я поставил эту банальную вещь на обложку. И только много позже я понял, что вишу теперь с этой работой во всех музеях, потому что во всех музеях 50-х годов были сделаны диагональные вентиляционные решетки такого типа!

Что касается меня, то я отсидел в психушках по трем принудкам с 1966-го по 1973-й четыре с половиной года. Там я делал, к радости медсестер и врачей, малые изящные работы, которые издевательски называл «самолетное рококо». Я всегда работал с антиформой, в негативе, а тут я делал уступки, давал крайний позитив, чтобы меня считали стабильным. Но потом от этой работы с плоскостями я устал и перешел к акциям.

В 70-х было очень мало художников, которых я уважал. Это умница Алик Меламид, которого я всегда любил, Комар, а остальные непрерывно воровали все, что можно, у западных художников. Главный ворюга был Юликов — то он Мэнгольда[155] возьмет, то еще кого-нибудь. Мне-то это легко было увидеть, а остальные люди в 70-х были еще малограмотные, принимали все за чистую монету. …Так вот, у Комара с Меламидом были, конечно, гениальные работы. Мы с Мишей Рогинским первый раз побывали у них году в 1975-м или 1977-м. Мы пришли, сели, смотрим. Они поставили вертушку, а на нее паспорт. Он крутится. На стенах висят какие-то конституции, бумажки и т. п. Миша разозлился и думал им морду набить. Я его еле успокоил, и в лифте, пока мы ехали обратно, объяснил ему, что сейчас весь Запад по такому принципу работает. Вот какая атмосфера была в 70-х, что даже авангардисту Рогинскому приходилось все растолковывать.

Записал Г. Кизевальтер

Нью-Йорк — Москва, октябрь 2021

Георгий Кизевальтер КОНЦЕПТУАЛИСТ, ОСТАВШИЙСЯ НЕЗАМЕЧЕННЫМ

Порой кажется, что все важные вехи творческого пути Михаила Чернышова хорошо известны, однако интерпретация их в текстах и интервью нередко вызывает, мягко говоря, некоторое удивление. Основные ошибки в восприятии [работ] Чернышова проистекают из легко объяснимого желания искусствоведов и галеристов представить его творчество как поиски художника, решавшего некие пластические задачи в рамках привычных художественных направлений ХХ века. И, разумеется, представить его в наиболее выгодном свете (что вновь объяснимо, ибо необходимо для выведения работ на рынок), обозначая его «стиль» привычными гиперболами наподобие «предельной лаконичности и простоты формы, которой в реальном окружении трудно найти синоним». А после быстрого обзора произведений автора следовало причислить к какому-то хорошо известному лагерю современных мастеров, дабы ошарашенный зритель мог облегченно выдохнуть и сказать: «Ну конечно, он же геометрист (абстракционист, сюрреалист, беспредметник, нужное подчеркнуть)!» Исходя из экспонируемой формы, Чернышов репрезентировался в редких статьях то как художник поп-арта, то нео-гео, то хард-эджист, то минималист, то последователь Малевича, то соц-артист (?!)… А в работах Михаила и коллеги, и немногие искусствоведы старательно и абсолютно искренне искали — с учетом заявленного общего направления — проявления «новой живописности», скрытые смыслы, «пластические решения» и т. п., потому что шагнуть за пределы парадигмы привычного восприятия искусства человеку крайне трудно, бесспорно.