Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [64]

А еще у нас была Римма Заневская — она в группу фактически не входила, это Нусберг ее вписал, — она тоже стремилась к преодолению и потому «ушла в геометрию». А кто может органично заниматься геометрией? Тот, у кого есть склонность к метафизике. Ее муж, Трипольский, приносил нам книги по философии и репродукции западных геометристов. Мы впитывали все очень внимательно.

Г. К.: Скажи, а как вы познакомились с чехами? Первым приехал Конечны?

Ф. И.: Да, он дал нам информацию о кинетизме, затем приехали Ламач[150] и Падрта[151], но они о кинетизме ничего не говорили, зато рассказали о Малевиче — еще в 1963 году. У нас были такие закрытые архивы…

Г. К.: Типа РГАЛИ?

Ф. И.: Наверное. …И они работали так, что были открыты для иностранцев, но не для своих, поэтому чехи могли там получать информацию, а мы — нет! («Замечательная» страна была!) И вот они уже нам эту информацию передавали. А Халупецкий уже позже приезжал, в конце 1960-х. Кстати, смешная вещь. Он тогда нам сказал: «Вы не знаете своего счастья, потому что дру2жите между собой и у вас все хорошо»…

Во-первых, дружбы не было. Все держали ушки на макушке, а сходились по принципу «отверженности». Во-вторых, объединение этих отверженных художников было обусловлено внешними (советскими) обстоятельствами. Иначе жить было нельзя. Как только обстоятельства изменились, все атомизировалось и разлетелось. Поэтому это не была дружба, а Халупецкий несколько идеализировал ситуацию, и это не было таким уж счастьем. Все равно все занимались автономно своим делом — кто как мог. А контакты были экзистенциальные, только и всего. Ситуация «напоминала» Халупецкому дружбу, но ему надо было смотреть шире. Советская система так спрессовывала мир, что некоторые персоналии должны были общаться на своем уровне вопреки этой системе, но в то же время благодаря ей.

Г. К.: Да, я помню одну фотографию с твоего дня рождения, где присутствовали Гройс, Булатов, Шварцман, Чуйков, кто-то еще, все с женами, — а мне было очень странно видеть такую компанию: сразу возникал вопрос, что у всех вас могло быть общего?

Ф. И.: Да ничего! Шварцман приходил и говорил, что «иература, конечно, есть самое высокое достижение после Малевича», — а я помню, что ранее он Малевича вообще в грош не ставил, — «но и артефакты тоже очень интересны!». Мы с ним в один день родились, поэтому он старался позвонить утром и сказать, — вот, я тебя опять опередил и раньше поздравил! Как будто мы с ним соперничали в добродетели! Шварцман был очень рассудочный, рациональный христианин, прекрасно рассуждал о Евангелии, анализировал, но сам был далек от истинного христианства, потому что у него «я» в рассуждениях всегда доминировало.

Г. К.: А позже, в 1970-х, как я понимаю, вы познакомились с эстонцами?

Ф. И.: Да, но они были совершенно автономные люди. По культуре они находились ближе к Германии. И им не надо было буферной зоны, в отличие от нас, для которых буферной зоной была Чехословакия, отчасти Польша. Они имели контакты напрямую. С нами держали дистанцию, особенно Лапин был такой высокомерный. То, чем они занимались, как мне казалось, было перепевом немецкого искусства, а мне это было неинтересно. Но — познакомились, и все. Никакой внутренней связи не было.

Г. К.: Что, никаких общих интересов не находилось?

Ф. И.: Ничего общего! Они гораздо больше смотрели на то, что делается в Германии, чем у нас. А на Москву они смотрели потому только, что это столица и в ней было больше информации, больше приезжали какие-то интересные люди[152]. В провинции ведь на это нечасто можно было рассчитывать. Там не было ничего, что идет в унисон с современностью, что ты преодолел. Современность — вещь не сама собой разумеющаяся, поэтому заниматься современным искусством очень сложно. Момент преодоления нужно не только учитывать, но и исполнять, и выдавать свою продукцию, которая может соотнестись с современностью, если повезет, а может и нет!

Г. К.: Эти чешские искусствоведы что-нибудь рассказывали о своих художниках?

Ф. И.: Да, я потом ездил в Чехословакию, и здесь у меня много материалов о чешских художниках. Я там много ходил по мастерским, они сами приглашали.

Г. К.: Вызвало ли их творчество интерес?

Ф. И.: Не очень. Дело в том, что эти чехи, как я понимал, сами смотрели в сторону Москвы. Наверное, у них были отрывочные публичные действия, инспирированные в основном информацией с Запада, главным образом из Германии. Мне это было не очень интересно, с другой стороны, тоже какие-то коллеги. Но я там познакомился с Миланом Книжаком[153] — вот это была другая ветвь, от «Флюксуса», и как-то мы с ним были симпатичны друг другу. Вот он был совершенно оглашенный художник и нарушал все принципы. «Флюксус» есть «Флюксус». И то это было скорее культурное событие, чем событие в искусстве. Вот они занимались такими оригинальными акциями и перформансами. Для меня акции все же не искусство, как мне кажется. Акция позволяет тебе входить, допустим, в пространство социологии, нарушать законы социального жизнестояния: например, взять и поджечь дверь ФСБ, как это сделал какой-то парень. Поскольку наши власти все еще несли в себе комплекс вины за то, что не разрешали что-то делать в прошлом, его не посадили, хотя он нарушил закон — а он сам вошел в это пространство и нарушил закон. Но когда он сделал то же самое в Париже, то его посадили, потому что у них все четко прописано.