Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [63]

 Никаких перформансов я не помню, хотя я был и в содружестве, и в группе. Наш лидер позже узнавал о чем-то и задним числом начинал датировать какие-то акции ранними годами — свидетелей-то нет! А он сам своей истории хозяин.

Сейчас я немного порассуждаю. Вот, Малевич писал краской и говорил о ней «что». А снег по отношению к пигментам и супрематическим элементам является «ничем». Мы тогда тратили свою сексуальную энергию на какие-то акции на снегу. Ну кто занимается любовью на снегу? Но есть желание переломить, перешагнуть… Например, как на волков охотятся? Окружают их красными флажками, загоняют туда, и волк не может перепрыгнуть через заграждения, его убивают. Но есть какие-то особи, которые все же прыгают и тем спасают себе жизнь. И для нас в этом снегу тоже был момент преодоления.

Г. К.: Себя? Социальных препятствий? Запретов?

Ф. И.: Да всего. По молодости есть огромное желание перейти в другое пространство — в этом был смысл! А название не имело значения. Это позже появлялись названия и неплохо ложились на эти события. А нам это не было важно.

Бывает, что художник может сделать какие-то вещи неосознанно. А потом культурологи могут наделить это явление такими качествами и смыслами, которых никогда и не было.

Так что вот эти акции 1968 года, как и «супрематические игры на снегу», — первые, по сути, художественные действия, которым я тогда и не придавал особого значения, потому что они были в общем контексте того, что мы делали. Потом уже Гройс[148] объявил «супрематические игры» постмодернизмом и стал просить моего разрешения везде эти фотографии печатать, что я ему предоставил, конечно. Но они 1968 года, никакого постмодернизма мы тогда не знали. И то, что это «акции», «перформансы», — названия потом появлялись и, наверное, ложились неплохо на наши работы, — тоже не знали. Я не против, как ни назови. Но всем известно, и Гройс об этом прекрасно знал, что никаких слов таких тогда не было!

Г. К.: Далее у вас была своя группа, «Арго». Там были какие-нибудь театрализованные действия?

Ф. И. У нас были свои кинетические проекты, и мы реализовали некоторые из них — это были первые реализованные кинетические объекты в социальном пространстве. Да, мы сидели дома, в коммуналке, в 17-метровой комнате, и что-то делали на коленках. Поэтому больших, грандиозных объектов, о которых некоторые старались говорить тогда, быть не могло. Но заказы для выставок — как международная выставка «Химия-70» — мы выполняли на общественных началах группой из трех человек: я, Нонна и Валерий Осипов, инженер, благодаря которому все это крутилось и вертелось. Мы называли этот проект «Реализация артифицированных пространств группой „Арго“» — на основе, так сказать, кинетического мировоззрения. Кстати, по молодым лицам и черным волосам легко определить время создания этих объектов.

Г. К.: А люди внутри таких пространств не предполагались?

Ф. И.: Нет, эти объекты предназначались только для осмотра публикой… Потом появились «зеркальные системы», которые мы реализовали в разных странах, а группа «Движение» не имеет к этому никакого отношения.

Г. К.: Но «Арго» просуществовала недолго, если не ошибаюсь?

Ф. И.: Недолго, потому что мне надоело все это организовывать, это не мое дело. Группа организовалась по инерции после «Движения», потому что я противопоставил ей другую группу, которая занималась искусством. А группа «Движение» занималась черт знает чем, и чаще всего конформизмом, оформлением праздников и т. п.

«Арго» меня тоже утомила, потому что у меня склонность к метафизике. Это было подвижничество, мы не получали за это денег, но желали засвидетельствовать свое почтение искусству в том качестве, каким оно нам представлялось, — то есть как суперсовременная форма кинетизма, к которой мы приобщились благодаря информации от Душана Конечны[149], поступившей к нам в 1964 году. А до этого я занимался своей метафизикой, что то же самое, что и философия.

Г. К.: Ты начал говорить о влиянии западных кинетистов на наших художников, в особенности на геометристов…

Ф. И.: Конечно, там же были целые группы, например французская группа исследований визуального искусства (GRAV), куда входили Ле Парк, Морелле, Сото, Сабрино, немецкая группа Zero (Мак, Пине и Юккер) и другие. Кинетизм — это когда технологии начинают участвовать в создании произведений современного искусства.

Г. К.: И вы познакомились с этими группами в середине 1960-х? Что вы смотрели — журналы, каталоги?

Ф. И.: Да, после 1964 года. Да, были журналы, и я был знаком с Алексеем Борисовичем Певзнером, братом Наума Габо. Певзнер работал здесь профессором в Институте цветных металлов. Габо был тогда еще жив, присылал ему журналы. В них-то я и увидел репродукции Малевича. А в запасниках Третьяковки я не был, знакомых не было, и раньше увидеть его работы не мог. Так что репродукции Малевича я увидел только в 1964 году. Чуть раньше, в 1962-м, узнали Гартунга, Сулажа… и я подумал — это искусство. Увидел их в журнале в Библиотеке иностранной литературы, подумал, раз на Западе такое признают за искусство, значит, и то, что я делаю, может как-то соотноситься с искусством.