Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [61]

Картина художественной жизни коренным образом изменилась, особенно с апреля — мая 1987 года. Реструктуризация и переоценка ранее действовавшего доминирования происходит нерешительно (хотя и в соответствии с нашими обычными стандартами). Руководство Союза художников подвергается массовому давлению со стороны других культурных ассоциаций, художественной критики, прессы, а также со стороны своих собственных рядов. Но даже те, кто ранее были неофициальными, сталкиваются с новой ситуацией. Будучи «оппозиционерами», они до середины 1970-х годов сформировали своего рода судьбоносное сообщество, но позже выявились значительные различия поколений и возникли новые художественные направления. В 1980-х годах снова появилось новое поколение, которое выбросило за борт кредо своих предшественников и захотело начать с абсолютного нуля (Захаров и др.); но и оно вновь подвергается сомнению. Однако с почти одновременным появлением всех этих групп на публике возникает еще одна проблема: они подвергаются не только благонамеренной критике. Публичность означает теперь не одобрение нескольких друзей, а критику в самом широком смысле. Работы подвергаются анализу, просматриваются и оцениваются людьми самых разных интересов. Старый внутригрупповой иерархический порядок распадается при столкновении с другими группами.

Так что и здесь есть движение. Повсюду распадаются старые иерархии, а новые еще не сформировались. Идет грандиозный процесс реструктуризации, результаты которого пока нельзя предвидеть.

Перевод и примечания Г. Кизевальтера

***

Рассуждая о диалектике и деформации идей русского авангарда в творчестве советских неофициальных художников в статье «Советские нонконформисты и наследие русского авангарда», написанной на рубеже веков, американский критик Джон Боулт заметил, что «гласность и перестройка середины 1980-х годов подорвали самый смысл существования нонконформизма, по крайней мере в его социально-политической устойчивости, а грандиозный финал и упадок диссидентского движения можно отождествить с аукционом Sotheby’s „Русский авангард и современное советское искусство“, прошедшим в Москве в июле 1988 года, на котором была заплачена рекордная цена за одно из панно Гриши Брускина „Алефбет“». Последующие грандиозные выставки бывших советских нонконформистов (приведенное ниже мнение Джона Боулта по поводу нашего нонконформизма[142] свидетельствует, по крайней мере, о неоднозначности этого термина в глазах даже западных специалистов) во всем мире, прижизненная музеефикация их творчества («Они нашимъ именемъ будутъ угнетать слѣдующія поколѣнія. Такъ дѣлаютъ консервы»[143], — писал про своих коллег еще в 1923 году Виктор Шкловский) и не менее грандиозные цены на их работы, продержавшиеся на арт-рынке почти до нынешних времен, в очень многих случаях сопровождались не столько падением качества, сколько исчезновением художественности и актуальности работ, производимых для нового алчного мира. Что заставляет нас вновь (с печалью) убедиться в справедливости другого утверждения Шкловского: «Признание художника — средство его обезвредить»[144] — и на этом завершить обзор западной прессы для данного сборника.

Франциско Инфанте. ОБ ИСТОКАХ АКЦИОНИЗМА И ВЗАИМОВЛИЯНИИ В 1960–1970-Х ГОДАХ

Георгий Кизевальтер: Мне хотелось поговорить с тобой о такой малоизученной сфере вашей деятельности в прошлом, как акционизм. В твоем «AUTO-альбоме» [145] , да и в других источниках в разные годы я видел отдельные фотографии увлекательных и чувственных художественных актов. К примеру, в журнале High Performance (1981–1982. № 4 (16)) была опубликована фотография некоего зажигательного действа 1977 [146] года, якобы группы «Движение» и якобы перформативного характера. В сопроводительной статье утверждалось, что «с конца 1960-х годов Лев Нусберг и группа „Движение“ провели несколько „кинетических игр“, где перед художниками стояла задача создать искусственную среду и стать ее частью с помощью перформанса».

Франциско Инфанте: Это был типичный китч группы «Движение», руководимой Нусбергом. То самое уродство, в котором он был особенно силен. Любой смысл здесь скомкан и спрятан. Все, что на темном фоне (пламена, молнии и «колючки», идущие от тела), было дорисовано задним числом. Я не читаю по-английски, но, по-моему, эта картинка сделана не ранее 1974 года, а Тупицына доверчиво воспользовалась лживой хронологической информацией Нусберга.

Г. К.: Иными словами, некая умопомрачительная китчуха для доверчивой публики или доверчивых искусствоведов Нусбергом все же продуцировалась?

Ф. И.: Видишь ли, подобные экзерсисы проходили без меня. Я, как вынужденный эксперт, могу лишь оценить фальсификации Нусберга. Но, опять же, как эксперт, в данном случае не вижу никаких признаков исторического события — именно из-за того, что таким китчем можно исторически пренебречь и не обращать на него внимания. Ведь Нусберг, создавая и датируя задним числом свои вещи, как раз и рассчитывает на исторические приоритеты в искусстве, пренебрегая самим искусством (уж об этике я не говорю), и сводит его к безъязыкости. В этом его хитрость. На нее как раз и западают отдельные кураторы и культурологи. Но зачем же рассматривать немое искусство — будучи хоть фактографом, хоть историком?