Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [60]

Неоднородность, противоречивость и хрупкость текущего процесса в области изобразительного искусства, а также во всех других областях вызваны различными причинами: властно-политические, институциональные, эстетические, обусловленные разрывом поколений и, наконец, те, что связаны исключительно с легкими заработками, с коммерцией и, следовательно, с властью.

Многолетний застой, по сути основанный на отказе от гласности, в последние девять месяцев сдерживать все труднее и труднее. Толпы зрителей столкнулись с артефактами и эстетическими направлениями, которые ранее были известны лишь немногим посвященным. Произведения, являющиеся выражением давно дифференцированной, плюралистической интеллигенции с самыми разными духовными потребностями, теперь встречаются с широкой аудиторией, которая либо чувствует себя выраженной в них, взволнованная их необычной свежестью и интенсивностью, либо — подобно бюрократам от культуры (хоть и по другим причинам), — отвергает это новое как непонятное, чуждое или «опасное».

Принимать или не принимать искусство — старая проблема; она существовала во все времена и в каждом регионе нашей планеты. Это одно из так называемых естественных явлений каждой культуры. Новым в нынешней ситуации, однако, является то, что публикации и выставки больше не будут легко запрещаться или проходить сложный процесс утверждения. Потребность художников в публичности, которая существовала всегда, обеспечивается теперь партийными и государственными органами, хотя — по крайней мере, в соответствии со структурой советской культурной системы — должна фактически обеспечиваться профессиональными художественными объединениями. Таким образом, «революция», инициированная, контролируемая и дозированная «сверху», сталкивается с художественным потенциалом, который преследовался Союзом художников, а частично и органами безопасности и развивался в течение почти четырех десятилетий в оппозиции к так называемому официальному и единственному публичному искусству в соответствии с собственными закономерностями.

С конца 1986 года сложилась парадоксальная ситуация, поскольку многие не состоящие в Союзе художники могут теперь показывать и продавать свои картины в парках на окраинах Москвы, а объединения художников получают разрешение на организацию выставок, концертов или лекций от районных партийных комитетов в клубных помещениях, ставших нефункциональными во времена так называемого брежневского застоя. Эти мероприятия имеют невероятную популярность, в то время как крупные всесоюзные выставки, вроде «Мы строим коммунизм» (1986) или «Художники и время» (октябрь — ноябрь 1987 г.), по характеристике критика А. Каменского, отличаются лишь «зияющей пустотой» и тем, что на них имеются несколько работ из 1920–1930-х годов, в то время как действительно большое искусство там отсутствует. Оно заменяется ложным пафосом и поверхностной работой по заказу. В течение многих лет работы функционеров Союза закупались другими работниками Союза (иногда по соображениям «кадрового союза» важных должностей в государственных учреждениях) и отправлялись на зарубежные выставки, где выдавались за искусство, характерное исключительно для Советской России.

Теперь это некогда центровое, количественно доминирующее искусство из-за небольшого количества посетителей внезапно оказывается не имеющим никакого значения. С другой стороны, работы скульптора Сидура[139], которому пришлось ждать почти три десятилетия, прежде чем «трубный глас Кремля» (по выражению Луизы Ринзер) позволил им покинуть свой подвал, осенью 1987 года демонстрируются на выставке на окраине Москвы[140] и ежедневно восхищают, вызывают удивление и энтузиазм у толп посетителей. То же самое и с творчеством умершего год назад художника А. Зверева, и с выставкой «Объект-1» (май/июнь 1987 года[141]). Именно там впервые были представлены не только работы «старых неофициальных мастеров» 1960–1970-х годов, таких как Булатов, Гороховский, Янкилевский, Кабаков, Немухин, Штейнберг, Чуйков, Васильев и других, наряду с творчеством многих «юнцов второго часа» (Кизевальтер, Пригов, Брускин и др.), т. е. второй половины 1970-х, но и «новые дикие», самые молодые новички в искусстве (Копыстянский, Виноградов, Волох и др.). «Старики» столкнулись с партийным руководством сначала в 1962 году (скандал в Манеже), затем с КГБ в 1974 году. И каждый раз они уходили в подполье заново, пока с 1976 года им не была предоставлена скромная, половинчатая публичность в подвале на Малой Грузинской. В 1985 и 1986 годах их отчитали за публикации в парижском журнале о нонконформистском русском искусстве «А — Я» в откровенно сталинской манере. Но сегодня благодаря их высокой репутации среди давних знатоков советской «сцены» галеристы со всего мира обивают пороги студий старых и молодых нонконформистов и грозятся выкупить все их работы. Сейчас их ценят и собирают за границей, а работы «официальных» на зарубежных выставках-продажах вызывают слабый интерес и продаются плохо. Ситуация более чем противоречивая.

Художники, которые к этому времени уже полжизни прожили без публичности, теперь покидают свои чердаки и подвальные мастерские, выходят из своих кухонь, где независимая культура процветала в виде смеси искусства, поэзии, перформанса и музыки. Сейчас они в центре внимания. Место их появления — московская периферия. Они составляют основу сегодняшней интересной окраинной культуры, в то время как старые арт-менеджеры СХ и музеев по-прежнему доминируют в Союзе художников и пытаются использовать словесные уловки, чтобы притвориться, что они уже поспешили опередить перестройку и, следовательно, не нуждаются в дальнейших переменах. Обеспокоенные происходящим, они предостерегают от игнорирования основных принципов социалистического реализма, в то время как самопровозглашенные квазиорганизации, наподобие Клуба авангардистов или клуба «Эрмитаж», требуют предоставить художникам право на раскрытие своих творческих возможностей и хотят показывать их работы без цензуры. Клуб «Эрмитаж», который видит себя ядром будущего «музея современного советского искусства» и поддерживается молодыми искусствоведами и учеными, в последнее время зашел даже так далеко, что на ретроспективе советского изобразительного искусства 1950–1970-х годов показал работы эмигрантов (еще живых!) вроде Неизвестного, Рабина или Шелковского.