Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [50]
За годы, прошедшие после публикации книги Зонтаг в 1973-м и эссе Меца в 1985-м, отождествление фотокамеры и ружья и связанное с этим прочтение фотографического взгляда как монолитного и потенциально смертельного стали вполне стандартными по мере того, как теоретики подчеркивали множественность смотрений (looks), структурирующих фотоизображение>13. Например, огромная фотография на входе в постоянную экспозицию Мемориального музея Холокоста в Вашингтоне помещает зрителя в позицию не верящего своим глазам наблюдателя или ретроспективного свидетеля, который сталкивается с тогдашними свидетелями; он видит одновременно и их в акте созерцания, и то, что видят они. Эти множественные и раздробленные траектории смотрений – мертвых жертв, американских военных-освободителей и сегодняшнего посетителя экспозиции – подкрепляют некоторые недавние наблюдения, ставящие под вопрос допущение, что монокулярная перспектива, представленная объективом камеры, определяет поле видения, как предполагал Мец.
В своей работе «Семейные рамки», посвященной различению семейного взгляда (gaze) и смотрения (look), я попыталась найти выход из этого монокулярного видения, сближающего фотокамеру с оружием. Я показала, что, тогда как взгляд, будучи внешним по отношению к фиксируемым на фото людям, авторитарно помещает их в идеологический контекст, который формирует их субъективность, смотрение располагается в конкретной точке. Оно локально и контекстно обусловлено, взаимно и двусторонне, искажено желанием и определено недостаточностью. Если смотрение возвратно, взгляд превращает свой объект в зрелище. «В зрительном поле, – пишет Жак Лакан, – взгляд располагается вовне, под взглядом нахожусь я. Другими словами, я представляю собой картину… По существу дела, определяет меня в видимом взгляд – взгляд, который располагается вовне»>14. Но смотреть и быть объектом смотрения – процессы взаимосвязанные; когда мы смотрим, смотрят также и на нас; будучи объектом смотрения, мы смотрим в ответ, пусть просто для того, чтобы понять, откуда на нас смотрят: «Глядят на меня вещи, а вижу, однако, их я», – говорит Лакан>15. Обмен такими индивидуализированными локальными и скрещивающимися смотрениями похож на работу экрана, фильтрующего зрительное восприятие при помощи культурных конвенций и кодов, делающих видимым то, на что мы смотрим. Всеохватный взор опосредован экраном, он соперничает со смотрением и перебивается им. Зрительное восприятие множественно, и его воздействие можно разделить с другими. Я уверена, что фотографии можно использовать для изучения этих сложных визуальных отношений. «Окликнутые» фотографией, ее зрители становятся частью сети взглядов, которыми обмениваются внутри изображения и за его пределами. Зритель и участвует в происходящем на изображении, и наблюдает «подпись» к фотографии во взглядах и смотрениях, которые его структурируют.
Но сохраняется ли эта множественность видения в оставшихся после Холокоста и других геноцидов изображениях тотальности смерти, вроде изображения трупов в братских могилах? В изображениях захоронений и казней сгребающий бесчисленные тела бульдозер повторяет действие ружья, застрелившего этих людей до того, как они были захоронены, или газа, который задушил их. И камера, фиксирующая это уничтожение для потомства, не может остаться в стороне от происходящего. Своим шокирующим умножением утроенный 16 акт расстрела подавляет все зрительные связи.
Это хорошо видно на фотографиях массовых казней в России, Латвии и Литве, на которых жертвы смотрят в камеру за несколько мгновений до смерти. Я в первую очередь вспоминаю фотографию четырех женщин в нижнем белье. В откровенном фото, снятом анфас, камера находится точно в том же положении, что и ружье, а фотограф стоит там же, где стоит остающийся невидимым палач. Жертвы раздеты, могилы вырыты. Мы видим их абсолютно беззащитными и униженными, и они дважды обнаруживают свою наготу и бессилие. Они убиты еще до того, как их убили>17.
Как зрители постпамяти должны смотреть на эти и подобные им изображения? Где тут проходят границы межпоколенческой идентификации и эмпатии? Зритель оказывается в невыносимом положении, на месте, где находилось орудие уничтожения: наш взгляд, как взгляд фотографа, находится там же, где взгляд палача. Стивен Спилберг предельно наглядно показывает это, демонстрируя смертельные выстрелы Амона Гета через видоискатель его винтовки в «Списке Шиндлера». Как избежать соприкосновения со смертью и вовлечения в убийство, которые предполагает созерцание этих изображений? Как увидеть в них свидетельство, не столь радикально зараженное преступлением?
Преступные изображения предназначались, в частности, и для самих преступников. Архив из тридцати восьми фотографий из Сербии напоминает об этом с шокирующей силой.
Это фотографии карательной операции против двадцати гражданских лиц, с жуткими подробностями документирующие облаву, конфискацию ценных вещей, выстраивание пойманных в ряд, рытье ими могил, расстрел. Но самые страшные – те, на которых немецкие военные, сидя на земле, внимательно рассматривают фотографии (ил. 5.4). Фотографии, которые они держат в руках, очевидно слишком велики, чтобы быть фотокарточками, конфискованными у местных жителей. Скорее всего, это фотографии других
