Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [48]

– А ты знала, – говорю я, – что летом 1942 года в Отвоцке еще существовало гетто?²

Если бы надо было назвать изображение, которое в воображении современного культурного человека прочно ассоциируется с Холокостом, это, с большой вероятностью, была бы фотография маленького мальчика, стоящего с поднятыми вверх руками в Варшавском гетто (ил. 5.1). Известность этой фотографии поистине потрясает: не будет преувеличением сказать, что с учетом архетипической роли, которую стала играть тема еврейской жертвы (и жертвы вообще), мальчик из Варшавского гетто стал настоящим олицетворением Холокоста.

Эта, говоря словами Лоуренса Лангера, «самая знаменитая фотография, пережившая катастрофу», мелькает в фильмах, романах, поэмах, ее маниакально воспроизводят на обложках брошюр, посвященных истории Холокоста, в учебных пособиях и популярных книгах³. Она помещена на обложках не только таких популярных изданий, как «Еврейский Холокост для начинающих» и CD-версия истории Холокоста «Чтобы не забыть», но и вполне академических работ, изданных в 1990-х годах и позднее⁴. Ее всемирная известность и узнаваемость еще больше подчеркивается центральным местом в англоязычном историческом буклете «Холокост», служащем путеводителем по музею Яд ва-Шем. Фотография появляется в фильме Алена Рене 1956 года «Ночь и туман» и в фильме Ингмара Бергмана 1966 года «Персона», а в 1990-м выходит документальный фильм «Цви Нуссбаум: мальчик из Варшавы», посвященный утверждению пережившего Холокост Цви Нуссбаума, что мальчик на фотографии – это он. В первом абзаце, открывающем эту главу, сказано, что снимок стал отправной точкой романа Рымкевича; также он вдохновил несколько поэтов и художников, в том числе Ялу Корвин, Самуэля Бака и Джуди Чикаго.

История этого фото хорошо известна, однако остается скрытой из виду при современных воспроизведениях снимка, позволяющих зрителям забыть или игнорировать его жуткое происхождение. Фотография мальчика первоначально была частью рапорта генерал-лейтенанта Юргена Штропа, командовавшего операцией по ликвидации Варшавского гетто. В рапорт под названием «Es gibt keinen jiidischen Wohnbezirk in Warschau mehr!» («Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!»)⁵ вошли ежедневные отчеты о ходе операции, передававшиеся по телетайпу из Варшавы в Краков, Фридриху Крюгеру, высшему руководителю СС и полиции генерал-губернаторства. Bildbericht, фотоотчет из 54 фотографий, прилагался к сообщениям; все вместе в виде подарочного альбома было передано Гиммлеру. На фотографии маленький мальчик стоит в группе евреев, которых вытащили из подземных убежищ, чтобы этапировать на умшлагплац[7], где тем предстоит дожидаться депортации. Окруженные солдатами с автоматами наперевес, они сфотографированы в самых беззащитных позах. Этот фотоальбом – приложение к рапорту о ликвидации гетто – не просто показывает подробности облавы и депортации, он демонстрирует, как именно унижали евреев. Подпись Штропа к фотографии, которую редко, если вообще цитируют при ее републикациях, гласит: «Mit Gewalt aus Bunkern hervorgeholt» («Силой вытащены из бункеров»). Таким образом, фотография хорошо иллюстрирует формирующий эту фотографию искаженный взгляд, в свою очередь сформированный расистской установкой на уничтожение. Рассказывая о встрече с нацистским инженером во время экзамена по химии в лагере Аушвиц-Буна, Примо Леви пытается понять этот взгляд, «словно направленный через стеклянную стенку аквариума на существо из другой среды обитания»⁶.

Эта фотография мальчика – преступная фотография, она сделана палачом и является неотъемлемой частью механизма уничтожения – и таким образом она помогает нам понять, как устроены подобные «преступные изображения». Но громадный интерес к ним в культуре, маниакальность, с которой ее воспроизводят повсюду на протяжении нескольких десятков лет, заставляет задаться рядом вопросов. Как могут преступные изображения – сформированные тем самым искаженным взглядом, который описывает Леви, и свидетельствующие о своем использовании в работе машины уничтожения, – играть столь важную, если не главенствующую, роль в культурном процессе мемориализации жертв? Посредством каких отстраняющих механизмов современные художники – даже евреи из числа представителей «второго поколения» – смогли так хорошо усвоить их и так активно включить в свою работу памяти?

Эта глава посвящена политике ретроспективного свидетельства, которая в контексте постпамяти о Шоа принимает форму присвоения и реконтекстуализации архивных фотографий. Я утверждаю, что, если преступные изображения могут передавать визуальный опыт тем, кто не переживал ничего подобного, то лишь потому, что их сегодняшние репродукции мобилизуют несколько очень мощных механизмов, которые затемняют их ужасную историю и перенаправляют сформировавший их смертоносный взгляд. Чтобы поближе присмотреться к некоторым из этих смягчающих механизмов, я проанализирую несколько конкретных фотографий, сделанных нацистами, и примеры их воспроизведения современными художниками. Это фотография маленького мальчика из Варшавского гетто; несколько фотографий убийств, совершенных айнзацгруппами на Востоке, которые рассматриваются здесь переосмысленными Давидом Левинталем (ил. 5.2); и знаменитая фотография, на которой минскую партизанку Машу Брускину ведут на казнь, – здесь мы рассмотрим этот снимок как часть инсталляции Нэнси Сперо (ил. 5.3)