Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [49]
Воспроизведение этих изображений в современных публикациях и работах современных художников служит особенно яркой иллюстрацией одного из такого рода смягчающих механизмов. Я имею в виду инфантилизацию и феминизацию жертв, а также сопутствующую сверхмаскулинизацию и, тем самым, деперсонализацию палачей. Делая гендер определяющим, пусть иногда и скрытым, инструментом воспоминания, эти художники, пусть невольно, мифологизируют используемые ими изображения, затемняют источники их происхождения, а потому упрощают их присвоение.
Преступные изображения и нацистский взгляд
Большинство современных зрителей, сталкиваясь с визуальными свидетельствами Холокоста, не могут сходу опознать их источник и обстоятельства их создания. В обширном архиве фотоизображений, которые дошли до нас от времени Холокоста, обнаружить эту информацию часто довольно трудно.
5.2. Давид Левинталь, из серии «Mein Kampf» (Santa Fe: Twin Palms, 1996). С разрешения Давида Левинталя
Многие изображения хранятся в коллекциях с минимальной сопроводительной информацией, и при воспроизведении указывают имя их нынешнего владельца, а не место и время их создания. Как мы видели в предыдущем разделе, большинству сегодняшних зрителей знаком небольшой набор изображений, воспроизводящихся снова и снова в различных контекстах и использующихся скорее из-за их символической или эмоциональной силы, чем в качестве свидетельства или источника информации. Больше того, все изображения, ассоциирующиеся с Холокостом, – будь то довоенные фотографии разрушенных еврейских местечек или фотографии бульдозеров, сгребающих трупы при освобождении лагерей, – мы видим в свете нашего знания о смерти, отделяющего тех, кто был предназначен к уничтожению, от нас, смотрящих сегодня на эти фотографии. Именно это знание обусловливает то, как мы на них смотрим, а значит, личность фотографа как будто бы не имеет значения.
5.3. Нэнси Сперо, инсталляция из серии «The Torture of Women». Art © 1996 Estate of Nancy Spero/Licensed by VAGA, New York, New York
И все же я хотела бы показать, что личность фотографа – палача, жертвы, стороннего наблюдателя или освободителя – в действительности имеет ключевое значение при создании фотографии и вполне отчетливо определяет специфические способы ее видения и даже специфическую текстуальность. Как мы начали выяснять в предыдущем разделе, преступные фотографии подчинены тому, что можно было бы назвать «нацистским взглядом», радикально разрушающим визуальное поле и принципиально переориентирующим основополагающие структуры созерцания фотообъекта>8.
Конечно, существуют различные типы преступных изображений, и различные способы их использования. Хорошо известные фотографии, которые я рассматриваю в этой главе, – портреты жертв анфас или вполоборота, смотрящих на своих палачей, так что фотограф-преступник и зритель оказываются в одинаковой позиции по отношению к жертве, – особенно хорошо иллюстрируют структуру смертоносного взгляда нацистской машины уничтожения. Так, на фотографии из Варшавского гетто автоматы наставлены на мальчика сзади и сбоку, камера фиксирует взаимодействие палачей и жертв. Но и сама камера воплощает взгляд палача, она такое же оружие участника облавы и предстоящей казни: она отражает, почти зеркально, направленность автомата.
Теоретики фотографии не раз указывали на одновременное присутствие на снимке жизни и смерти: «Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей», – говорит Сьюзен Зонтаг в книге «О фотографии»>9. Такая указательность фотографии усиливает ее статус предвестника смерти и в то же самое время – ее способность сигнализировать о жизни. Жизнь – само присутствие объекта перед камерой; смерть – «уже было» объекта – радикальный разрыв, вводимая категориями прошедшего времени законченность. Та самая ça-a-été фотографии создает ретроспективную ситуацию созерцания, которую разделяют выжившие>10. Будучи связана таким образом с утратой и смертью, фотография не опосредует процесс индивидуальной и коллективной памяти, но возвращает прошлое назад в форме призрачного выходца с того света, подчеркивая в то же самое время его неизменную и необратимую прошедшесть и невосполнимость. Встреча с фотографией есть встреча двух настоящих времен, одно из которых, уже прошедшее, может быть возвращено к жизни актом созерцания.
Изображения тотальной смерти, такие как преступные фотографии, переопределяют то, что Сьюзен Зонтаг называет «посмертной иронией» фотографии. Говоря об этой иронической темпоральности, Зонтаг вспоминает фотографии исчезнувшего мира восточноевропейского еврейства, сделанные Романом Вишняком. Она объясняет их чрезвычайно сильное воздействие тем, что, глядя на них, мы знаем, как скоро всем этим людям предстоит умереть>11. «Строго говоря, – пишет Кристиан Мец, – человек, которого сфотографировали, – …уже мертв… Снимок, подобно смерти, есть мгновенное похищение объекта, перенесение его в иной мир и иное время… Акт съемки мгновенен и решающ, как смерть… Не случайно искусство фотографии… часто сравнивают с расстрелом, а камеру – с ружьем или автоматом»
