Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [51]

(карательных акций), проведенных ими самими или другими частями. А может быть, это фотографии жертв с немецкой стороны, и тогда они призваны оправдать карательные операции. Как именно акт смотрения соединяется с актом расстрела – это форма оправдания, индоктринация и инструктаж или же ретроспективное подведение итогов?¹⁸ Это неважно. Фотографии иллюстрируют качество взгляда преступника и его связь с преступлением. Когда мы сталкиваемся с преступными изображениями, мы не можем независимо смотреть на 19 то, как смотрит преступник.

Несущий убийство взгляд национал-социализма, структурирующий эти изображения, попирает социальные зрительные связи, в рамках которых мы обычно действуем. Убийственная сила взгляда, который действует посредством автомата и газовой камеры, который считает людей «штуками» и почитает их пылью, создает визуальное поле, где нельзя больше посмотреть в ответ, умножить или вытеснить смотрение. Все тронуто смертью, которая есть предварительное условие создания такого изображения. Когда созерцание и фотографирование становятся равными по своему содержанию с механизированным массовым уничтожением, а смотрящий в объектив камеры оказывается также смотрящей на палача жертвой, те из нас, кто смотрит на такую фотографию, глубоко затронуты смертью²⁰. Нацистский взгляд настолько всеохватен, что доступные экраны дают сбои, и любой возможный потенциал сопротивления такому взгляду оказывается резко ослаблен. Смотрящие оказываются включены в круг, из которого даже тем из нас, кто принадлежит к поколению постпамяти, трудно найти выход посредством отстраненного или иронического понимания. Мы предельно беспомощны и все же ищем возможность взять на себя ответственность за то, что мы видим, почувствовать эти разрывы, пусть на расстоянии, пусть пытаясь переопределить заново, если не исцелить их²¹.

5.4. Немецкие солдаты рассматривают фотографии. Карательная операция, Сербия, 1941. С разрешения Etablissement Cinematographique et Photographique des Arme'es

Изображения, связанные с массовым уничтожением, будь это фотографии казней или даже довоенные снимки мирной жизни, фиксируют иную темпоральность, нежели любые другие фотографии. И дело не в том, что, когда делались эти фото, изображенные на них женщины или мужчины были еще живы или что мы знаем, что вскоре после этого они были убиты. Ретроспективная ирония фотографии, говоря словами Зонтаг или Барта, работает таким образом, что мы как зрители воскрешаем изображенных на ней – в «Camera lucida» это, например, мать Барта или Льюис Пэйн, сфотографированный перед казнью, – пытаясь таким образом вернуть им жизнь, защитить от смерти, которая, мы знаем, должна случиться и уже случилась. Именно в этом заключается пафос, punctum фотографии. Но жертвы айнзацгрупп уже убиты смертоносным нацистским взглядом, который обрек их на смерть, даже не посмотрев на них. Этот убийственный взгляд отражается на довоенных фотографиях европейских евреев, отбирая у них утрату и ностальгию, иронию и тоску, обычно определяющие фотографии прошедшей эпохи. Именно из-за удостоверяющей силы этих фотографий евреи должны были помещать их на своих удостоверениях личности, введенных для них нацистами и помеченных большими готическими буквами J. Эти фотографии должны были демонстрировать лицо целиком, с открытым левым ухом в качестве характерного этнического признака. На этих документах личность сводится к идентификации, видимости и надзору, их цель не сохранение жизни, а обеспечение работы машины смерти, уже осудившей тех, кто был надлежащим образом помечен.

Сам факт фотографирования насильственной эвакуации из гетто, а также использование этих унизительных фотографий для иллюстрации того, что стало известно как рапорт Штропа, только подчеркивают жестокость и бесчинства, совершенные эсэсовцами. Фотография варшавского мальчика и его соотечественников, как и все преступные фотографии, прочно увязана с практикой нацистского фотографирования²². Это не только свидетельство преступления как такового, но также стремление похвастаться своим преступлением и разрекламировать его. Рапорт Штропа был именно таким примером, письмом, обращенным к Гиммлеру, даром победоносной и самодовольной жестокости. Акт фотографирования облавы очень похож на восклицательный знак в названии рапорта «Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!». Это показатель избыточности, соединяющей взгляд палача с его деянием. Когда мы в качестве зрителей смотрим на преступные изображения, мы смотрим на них так, как смотрел предполагаемый зритель-нацист, и сами оказываемся под сенью этого восклицательного знака. Что всегда больше всего потрясает в преступных фотографиях – и здесь мы должны подумать не столько об этих изображениях, сколько о фотографиях линчеваний, пыток и других форм унижения, – это не то, что они изображают, но то, что они вообще существуют.

И все же, если мы обсуждаем или воспроизводим преступные изображения в нашей ретроспективной работе памяти, мы несем на себе бремя понимания и огромной программы уничтожения, частью которой эти изображения являлись, и индивидуальных актов выбора и ответственности, делавших возможной работу этой машины убийства. Я полагаю, что само общее понятие нацистского взгляда, вырабатывающееся благодаря искаженному взгляду каждого отдельного солдата, помогает определить специфический характер преступных изображений. Неотделимая от них связь со смертью остается даже спустя десятилетия угрожающе реальной. Преступные изображения несут на себе эту избыточность – этот эффект двойного выстрела. Но как фотография мальчика из Варшавского гетто, одно из множества преступных изображений, смогла приобрести столь выдающееся значение в контексте памяти о Холокосте? Что позволяет зрителям идентифицировать себя с этим мальчиком, несмотря на то что его руки, поднятые словно бы в подтверждение восклицательного знака в названии рапорта «Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!», стали символом необратимого уничтожения?