Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [52]
Инфантилизация/феминизация жертвы
Наиболее распространенная стратегия републикации, которую так любят художники и редакторы, работающие сегодня с темой Шоа, – это кадрирование изображения; оно безусловно обладает смягчающим эффектом. Большинство репродукций и реконтекстуализаций фотографии мальчика из гетто не только забывают, но фактически отрицают первоначальный контекст ее создания, сосредоточиваясь на самом мальчике, отделяя его от общности, к которой он принадлежит, а также убирая из кадра солдат. Таким образом они превращают жертву в обобщенного невинного ребенка, и благодаря ложному ощущению близости, поддерживаемому таким кадрированием фотографии, заставляют смотреть на нее солидаризирующимся взглядом, отключающим критический подход. Если кого-то еще и включают в кадр, то, как правило, одного-единственного солдата, стоящего за спиной мальчика и направляющего на него автомат. Именно в таком виде мальчик появляется на картине Ребекки Шоуп на обложке «Еврейского Холокоста для начинающих». Жертва и палач заключены в обширную рамку; реальная уличная сцена исчезает, и все, что остается вне контекста оккупированной Варшавы, – это мифическая встреча невинности и предельного зла, лишающая оригинальную фотографию ее значительности и исторической специфики.
Кадрирование изображений также использовалось в 1995 году в серии эскизов, главным образом автопортретов, художника Самуэля Бака, сына переживших Холокост родителей. Эти работы стали частью более масштабного и крайне успешного проекта под названием «Ландшафты еврейского опыта»>24.
5.5. Самуэль Бак, «Этюд F» с выставки «Ландшафты еврейского опыта». С разрешения Pucker Gallery, www.puckergallery.com
Бак лучше всего показывает, насколько образ мальчика из Варшавского гетто удобен для зрительских проекций и отождествления с ним (ил. 5.5). В этих работах лицо мальчика заменено лицами других людей, в том числе лицом самого художника. На основе оригинальной фотографии Бак создает множество изображений и осмысляет ее через различные хорошо известные иконографические мотивы – от распятия и упавшего древа жизни до более конкретизированных изображений жизни в концлагере – полосатой формы и столь же узнаваемой лагерной обуви. Как другие его изображения из этой масштабной серии, «ландшафты еврейского опыта» – это пейзажи с отчетливо различимыми развалинами. Среди этих развалин бросаются в глаза еврейские символы жизни и смерти – звезда, дерево, свеча, надгробие – и, как ни удивительно, христианские мотивы – распростертые руки, крест и гвозди. Этот образ очищен от любого контекста; палачей не видно, зритель тем самым оказывается втянут в картину через взгляд эмпатического отождествления с мальчиком как архетипической жертвой. Повествование Бака становится скорее мифологическим нарративом «еврейского опыта», чем конкретным рассказом о Варшавском гетто или даже о Шоа в целом.
Подобно герою романа Рымкевича и Баку, югославский писатель Александр Тишма, сам переживший Холокост, отождествляет себя с мальчиком из гетто. Когда газета Die Zeit попросила Тишму прислать его собственную фотографию, имеющую для него особое значение, тот послал ту самую фотографию мальчика. «У меня нет моих собственных фотографий, с которыми у меня связывались бы какие-то важные воспоминания, – пишет он. – Вместо них я послал вам фотографию другого человека, которую я в действительности считаю своей… Я сразу понял, что этот мальчик с поднятыми руками в правом углу фотографии – это я. Дело не только в том, что он похож на меня, а в том, что он выражает основные чувства моего детства: бессилие перед лицом правил, человечности, реальности… Я узнаю в нем себя, и только в нем одном»>25. И снова Тишма подчеркивает общее – «бессилие перед лицом правил» – вместо более конкретно-исторического, что, в конце-то концов, действительно объединяет его с мальчиком из гетто. Это отождествление само по себе не обязательно должно быть формой деконтекстуализации, но в этих конкретных случаях дискурс отождествления упрощает и искажает реальность, становясь настолько всеобъемлющим, что фактически блокирует более иносказательный, критический или сопротивляющийся ретроспективный взгляд.
5.6. Джуди Чикаго, «Не/Равновесие силы» (деталь). С выставки «Holocaust Project: From Darkness into Light». Аэрозольная краска на акриловой основе, масло, фотопечать на холсте, 77,25 × 95,25 дюйма © Judy Chicago and Donald Woodman, 1991. Photo © Donald Woodman
Двенадцать, или около того, этюдов Бака и другие названные выше художественные и автобиографические проявления того, что можно было бы назвать «транспарентной» или «проективной» идентификацией, проясняют некоторые механизмы, благодаря которым этот снимок приобрел статус «самой известной фотографии Холокоста» – изображения ребенка, причем ребенка, демонстрирующего свою невинность поднятием рук, которому, насколько мы видим, не причинили физического ущерба, вреда или страдания. Изображения детей настолько удобны для проекций, что они могли бы обойти даже убийственность нацистского взгляда. Предположение Джеффри Гартмана о том, что изображение мальчика из гетто символизирует нацизм как утрату детства, само при этом подчеркивает силу модели инфантилизации, которая реализуется в этой фотографии
