Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [46]

Экраны

Представители постпоколения должны были жить с этими разорванными зрительными связями. Этот разрыв всегда опережает нас, но каждый из нас вновь возрождает их, когда мы, как Элис Каплан, впервые обнаруживаем эти фотографии на столе или в книге. Благодаря повторению, вытеснению и обретению нового контекста зрители постпамяти сосуществуют с омертвляющим взглядом этих выживших изображений, в то же время заново представляя себе этот взгляд и пытаясь его перенаправить.

Комментируя свои многочисленные беседы с детьми людей, переживших Холокост, Надин Фреско вспоминает их рассказы о молчании, которое отделяет их от родителей. В семьях эти истории никогда не рассказывают напрямую; вместо этого родители и дети словно бы разыгрывают их по ролям. «Запретная память о смерти проявлялась лишь в форме невнятных приступов боли… Это молчание было тем более неумолимым, что часто скрывалось под покровом слов, всегда одних и тех же, заезженная история, снова и снова повторяемая сказка, составленная из специально отобранных военных эпизодов». Когда Фреско описывает то, что она называет «черной дырой молчания», она настойчиво повторяет слова, маскирующие это молчание, – «всегда одни и те же, заезженная история, снова и снова повторяемая»³⁷. Изображения, которые используются для мемориализации Холокоста поколением постпамяти, в своей маниакальной повторяемости создают точно такой же экран, состоящий из застывших в памяти неизменных фрагментов. Однако вместо того чтобы снижать нашу чувствительность, они шокируют – так же как разрозненные и отвердевшие осколки воспоминаний воспроизводят травматическое взаимодействие. Повторяющиеся изображения заставляют нас опираться на разорванные зрительные связи, выстроенные убийственным взглядом национал-социализма, который мы подробнее обсудим в следующей главе.

Использование одних и тех же изображений в книгах и на выставках можно считать отказом иметь дело с травмой прошлого. Говоря словами Эрика Сантнера, они действуют как своего рода Reizschutz — «защитный экран или психический покров, который в обычном случае регулирует движение потока стимулов и информации через границы человеческого „я»³⁸. Как настаивает Сантнер в своем анализе работы Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», защитный экран, который позволяет индивидуальным и коллективным идентичностям восстанавливаться после травмы, должен мобилизовать некую «гомеопатическую процедуру», иллюстрируемую игрой fort/da, посредством которой внук Фрейда справляется с уходом матери: «При гомеопатической процедуре контролируемое введение негативного элемента – символического или, в медицинском контексте, реального яда – помогает излечить систему, зараженную похожей ядовитой субстанцией»³⁹. Но если игра/ort/dn помогает интегрировать травму и исцелить ее, повторяемость этих изображений не обладает подобным эффектом.

С моей точки зрения, повторяемость не служит гомеопатическим защитным экраном, закрывающим черную дыру; это не обезболивание, а травматическая фиксация. Хэл Фостер описывает этот парадокс, анализируя повторяемость у Энди Уорхола, которая, как он показывает, не служит ни восстановлению, ни обезболиванию: «Работы Уорхола не только воспроизводят травматическое воздействие, они производят его. При этих повторениях каким-то образом происходят несколько взаимоисключающих вещей одновременно: отражение травматического значения и раскрытие навстречу ему, защита от травматического переживания и его провоцирование»⁴⁰. Именно в такого рода взаимно противоречивой логике мы можем видеть закрытые ворота Аушвица: они закрыты, действуя как экран, но сами по себе настолько реальны, что лишают экран его защитной способности. Подробно разбирая анализ Фостера, Майкл Ротберг описывает этот эффект как «травматический реализм» – «реализм, при котором шрамы, отмечающие связь дискурса с реальностью, не фетишистски отрицаются, но выставляются напоказ; реализм, при котором претензия на связь с реальностью сохраняется, но также сохраняется травматическая предельность, которая разрушает реалистическую репрезентацию в ее обычности»⁴¹.

Снова и снова тиражирующиеся фотографии Холокоста соединяют прошлое и настоящее через «это было» фотографического изображения. Они вестники ужасной эпохи, которая еще недостаточно далека. Снова и снова подвергая себя воздействию одних и тех же изображений, зрители постпамяти сами по себе воспроизводят эффекты травмирующей повторяемости, которые преследуют жертв травмы, даже когда те пытаются мобилизовать защитную силу гомеопатического щита. Повторяя травму созерцания, изображения сами по себе сводят на нет все попытки восстановления. Лишь перегруппировываясь, находя место в новых текстах и контекстах, они способны вести работу постпамяти. Эстетические стратегии постпамяти связаны именно с такой – предпринятой, но все время откладывающейся – перегруппировкой и реинтеграцией.

«Ночь и туман»

Я хотела бы закончить эти рассуждения, проиллюстрировав функции повторяемости и рефреймирования в работе аффилиативной постпамяти. Фотография Лори Новак «Ночь и туман» (ил. 4.8) помещает несколько архивных изображений в новую рамку