Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [44]

4.2. Ворота лагеря Аушвиц I. Главная комиссия по расследованию преступлений против польской нации. Мемориальный музей Холокоста, США. С разрешения Института национальной памяти

Первоначальный контекст этих фотографий был, конечно, утерян в непрекращающемся процессе их воспроизведения. Ворота Аушвица I и сторожевая вышка могут иллюстрировать темы, связанные как с преступниками, так и с освобождением лагерей; на предметах перед воротами Биркенау можно обнаружить признаки присутствия освободителей, а фотография с бульдозером, очевидно, была сделана при освобождении лагеря, хотя Берген-Бельзен как место действия оказывается несущественным при ее использовании.

4.3. Главный железнодорожный въезд в Аушвиц II – Биркенау сразу после освобождения лагеря. Мемориальный музей Холокоста, США. С разрешения Еврейского института YIVO

4.4. Арт Шпигельман, сторожевые вышки в Маушвице. Из книги «Maus I: A Survivor’s Tale/Му Father Bleeds History by Art Spiegelman» («Маус. Рассказ выжившего/Мой отец кровоточит историей») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1986. С разрешения Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

Я хотела бы предположить, не без некоторого колебания, что эти изображения стали функционировать не просто как обобщенные «канонические символы уничтожения», но как обобщенные образы памяти о Холокосте как таковой. А также как обобщенные образы, отсылающие к акту созерцания как таковому. Именно в качестве таких образов, а вовсе не благодаря их содержательной ценности как источника знаний о Холокосте, прямого или косвенного, они оказываются включены в визуальную среду постпамяти. И повторяемость этих изображений 29 подчеркивает их символическую роль.

4.5. Британский военный убирает трупы в лагере Берген-Бельзен. С разрешения Имперского военного музея

Те и другие ворота представляют собой образ порога, обозначая трудность разговора о дегуманизации и уничтожении. Как говорят о воротах в Аушвиц I Дебора Дворк и Роберт Ян ван Пельт, «для поколения, родившегося после Аушвица, эти ворота символизируют порог, отделяющий ойкумену (человеческое сообщество) от планеты Аушвиц. Это четко определенная точка в нашей коллективной памяти, а тем самым и каноническое начало экскурсии по лагерю… Однако в действительности ворота с надписью не занимали в истории Аушвица такое уж центральное место»³⁰. Большинство узников-евреев, как показывают Дворк и ван Пельт, не проходили через эти ворота; их привозили на грузовиках прямо в Биркенау, чтобы умертвить в газовых камерах. Больше того, расширение лагеря в 1942 году привело к тому, что эти ворота оказались внутри лагеря, перестав служить входом в него³¹.

На фотографиях ворота Аушвица I всегда закрыты; а табличка «Halt» еще отчетливее сигнализирует о том, что открытие дверей памяти опасно. «Arbeit macht Frei» остается для жертв, пожалуй, самой знаменитой уловкой национал-социализма, с помощью которой убийцы как будто приглашают своих жертв в концлагерь, а чуть позже и в газовую камеру. Это ложь, но в то же самое время дьявольская правда: свобода – это еще и ничтожная возможность выжить, работая в лагере, и освобождение, даруемое смертью. Лишь ретроспективно, зная, что располагалось за запертыми воротами, можно в полной мере оценить изощренность этой уловки.

Но не могут ли слова «Arbeit macht Frei» быть прочитаны нами, представителями «второго поколения», как намек на уловки, используемые нашей собственной памятью, как иллюзорное обещание того, что человек может освободиться, если будет просто-напросто делать работу памяти и горя, которая сама откроет перед ним ворота, позволит вернуться в прошлое и потом, благодаря проделанной работе, снова оказаться здесь, обретя новую свободу? Запертые ворота, таким образом, оказываются символом двусмысленности, опасности памяти и постпамяти как таковых – «Halt/Lebensgefahr». Навязчивое тиражирование этой фотографии тем самым словно бы воспроизводит зов памяти и ее смертельную опасность – обещание свободы и ее невозможность. В то же время ее культовый статус превратил эти ворота в экранирующее воспоминание. Например, в «Маусе» Арт Шпигельман изображает прибытие Владека в Аушвиц и отъезд оттуда через главные ворота в 1944 и 1945 годах, когда эти ворота уже не служили входом в лагерь.

46. Арт Шпигельман: «Мы знали, что отсюда мы больше не выйдем». Из книги «Maus I: A Survivor’s Tale/Му Father Bleeds History by Art Spiegelman» («Маус. Рассказ выжившего/Мой отец кровоточит историей») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1986.

С разрешения Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

Для Шпигельмана, как и для всех нас, представителей его поколения, эти ворота – понятный нам всем визуальный образ прибытия в концлагерь. Он необходим художнику не только для того, чтобы сделать свой рассказ понятным и «аутентичным» – он нужен ему как точка доступа (ворота) к самому себе и к своим читателям из числа людей, принадлежащих к постпоколению (ил. 4.6 и 4.7)³².

4.7. Арт Шпигельман: «И мы вышли из Аушвица. Может, последними». Из книги «Maus II: A Survivor’s Tale/And Here Му Troubles Began» («Маус. Рассказ выжившего/И тут начались мои неприятности») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1992.