Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [45]

То же самое можно сказать о «воротах смерти» при входе в Биркенау с ведущими к ним железнодорожными путями (ил. 4.3). Это изображение знакомо каждому, кто хоть что-то читал о Холокосте и изучал его, его можно встретить в любой книге по этой теме, на любом плакате. Как и ворота лагеря Аушвиц I, это порог памяти, приглашение войти и в то же самое время – запрет входа. Колючая проволока с пропущенным по ней электричеством, запрещающие и предостерегающие надписи – все это культурные заслоны для воспоминания и особенно для заглядывания за ограду, в то, что за воротами смерти, в саму смерть. Поколение постпамяти, по большей части ограниченное этими изображениями, воспроизводит эту колеблющуюся позицию между открытием и закрытием двери, ведущей к памяти и опыту жертв и выживших³³. Однако запертые ворота и свет прожекторов также символизируют саму фотографию – ее разочаровывающую плоскость, неспособность преодолеть ограниченное рамкой пространство, дробность и поверхностность ее взгляда, недостаток информативности, в силу чего смотрящий всегда застывает на пороге, не в силах войти внутрь.

Когда же мы сталкиваемся – а это то и дело случается в текстах, посвященных воспоминаниям о Холокосте, – с фотографиями освобождения лагерей, на которых видны бесчисленные трупы, сгребаемые бульдозерами, мы подходим к созерцанию глубин уничтожения настолько близко, насколько это вообще возможно в случае изображения (ил. 4.5). С другой стороны, эти изображения – символ дегуманизации, невозможности даже после освобождения похоронить жертв по-человечески, как отдельных личностей. Они показывают – возможно, лучше, чем любая статистика, – масштаб разрушений и число жертв, которое даже армии освободителей были вынуждены исчислять в «штуках» (Stiicke), как это делали сами нацисты. Они возвращают нас к довоенным изображениям людей, семей и групп, таким как фото, открывающее эту главу (ил. 4.1), и когда мы проецируем эти два типа изображений друг на друга, видя одно в свете другого, мы начинаем понимать предельные ужас и ощущение непостижимости происходящего, которые они внушают каждому, кто на них смотрит³⁴.

Но с другой стороны, не канонизируются ли изображения массовых захоронений потому, что они символически обозначают память и забвение? Земля раскрыта, как открыта рана; когда мы смотрим на эти фотографии, наши чувства потрясения, изумления, недоверия ничем не отличаются от чувств Зонтаг и Каплан. Эти изображения разрывают все зрительные связи. Но в то же самое время на этих фото происходит и ровно противоположное: тела хоронят, следы скрывают, начиная тем самым процесс забвения. Всякий раз глядя на эти фотографии, мы снова и снова проживаем встречу памяти и забвения, шока и защитных механизмов. Мы заглядываем в разрытую могилу, но знаем, что вскоре она будет закрыта от взгляда, совсем как в рассказе Финк, где снег скрывает следы преступления. Работа постпамяти состоит в том, чтобы вновь раскрыть эти могилы, разворошить слои забвения, углубиться под экранирующую поверхность, скрывающую преступления, и постараться увидеть то, что эти фотографии – и довоенные семейные фотографии, и кадры уничтожения – одновременно раскрывают и скрывают.

Фотография с бульдозером не дает покоя и по другой причине. Она указывает на столкновение, конфликт между фотокамерой и бульдозером, которые зеркально отражают друг друга. В этом специфическом контексте можно сказать, что два этих созданных человеком механизма заняты одинаковой работой захоронения, которая олицетворяет забвение. Они напоминают, путь косвенно, еще об одном механизме – об оружии. И в случае фотографий массовых убийств постмемориальный акт созерцания осуществляет эту невольную и дискомфортную взаимную импликацию.

Фотография бульдозера, как и фотография из рассказа Иды Финк, фиксирует это ускользающее мгновение, сразу после и прямо перед – в нашем случае после убийства и перед захоронением. Пожалуй, самый запоминающийся и захватывающий момент в «Следах» – это вопрос свидетеля: «Интересно, а кто это фотографировал?»³⁵ Рассказ Финк напоминает нам, что в случае фотографий, связанных с геноцидом, наиболее ошеломляющим, выбивающим из колеи и изобличительным может оказаться сам факт их существования. И он напоминает нам, что каждая фотография представляет, более или менее наглядно и считываемо, контекст своего создания и воплощенный взгляд фотографа – палача или освободителя, который структурирует изображение и заманивает зрителя в ловушку разорванных зрительных связей³⁶.

Эти фотографии – даже портреты выживших или довоенные снимки – рассказывают не о смерти, а о геноциде и массовом уничтожении. Даже (а возможно, особенно) те их них, что бесконечно тиражируются, сопротивляются работе горя. Они мешают возвратиться к моменту перед смертью или опознать спасение. Их нельзя спасти иронией, озарением или пониманием. С ними можно только снова и снова сталкиваться, испытывая всегда одну и ту же боль, невозможность понять, желание отвернуться, ощущая то же самое омертвение внутри. А тем самым они уже более не представляют нацистское истребление как таковое, но самой своей повторяемостью пробуждают травматическое действие, которое эти события произвели в отношении всех, кто вырос в их тени.