Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [42]

Таким образом, хотя обеднение архива изображений и их тиражирование могут абстрактно казаться проблематичными, поколение постпамяти, вытесняя и вырывая из контекста эти хорошо известные изображения в своей исторической, литературной и художественной работе, смогло превратить повторяемость из инструмента закрепления, парализации или ретравматизации, как это часто бывает у переживших травму, в очень полезный инструмент такой передачи унаследованного травматического опыта, которая дает возможность его проработать²⁰.

Упорные поиски, которые вела Элис Каплан в ящиках стола своего отца, обнаружение того, что он старательно хранил, и ее настойчивое желание приобщить одноклассников к созерцанию увиденного ее отцом иллюстрируют переход от семейной постпамяти к аффилиативной. Описание Каплан объясняет внимание представителей постпоколения к изображениям, историям и документам, оказавшимся в их распоряжении. Но также оно объясняет, как эмоциональная сила этих изображений может оказаться значимее информации, которую они несут. А потому повторяющиеся изображения Холокоста важны не столько тем, что они открывают, сколько тем, как они это делают – или не делают. Отсылая к памяти и забвению, они представляют собой часть межпоколенческих усилий, направленных на восстановление, которые на индивидуальном уровне Роберт Джей Лифтон описывает так: «В случае тяжелой травмы мы можем сказать, что имел место важный разрыв течения жизни, способный сделать человека постоянно вовлеченным в восстановление или создание новой связи. И тут мы приходим к главной задаче любого пережившего травму, задаче формулирования и развития новых внутренних форм, включающих травматическое событие»²¹. Как для поколений, следующих за пережившими Шоа, так и для самих выживших, работа постпамяти – это работа «формулирования» и попыток восстановления разрушенного. И повторения в визуальной среде, которую мы конструируем и реконструируем, – центральный аспект этой работы и ее аффилиативной доступности. Чтобы понять ее, мы должны понимать функцию фотографий в акте передачи и читать сами изображения.

«Следы»

Как и многие ее короткие рассказы и пьесы, рассказ Иды Финк «Следы» из сборника 1987 года «Обрывок времени» моделирует межпоколенческую встречу пережившей Холокост героини и неких неназываемых «их» – тех, кто в подробностях расспрашивает о ликвидации гетто, куда ее переселили²³. В этой конкретной истории разговор вращается вокруг фотографии:

Да, конечно, она ее узнала. Как же иначе? Это было их последнее гетто.

Фотография, копия с неловкого любительского снимка, размыта. На ней много белого, это снег. Снимок сделан в феврале. Снег высокий, он громоздится крутыми наносами. На переднем плане снимка видны чьи-то следы, по краям – два ряда деревянных торговых ларьков. И это все (135).

Когда женщина пытается поведать о том, что она помнит, ее рассказ снова и снова буксует, спотыкаясь о детали, которые она обнаруживает на этой карточке:

«Это гетто», – снова говорит она, склоняясь над фотографией. В ее голосе слышится изумление.

…она берет фотографию, подносит ее к глазам, долго вглядывается в нее и говорит: «Даже и сейчас видны отпечатки следов». И спустя еще мгновение: «Очень странно»…

«Интересно, кто это фотографировал? И когда? Вероятно, сразу после: следы тут очень отчетливые, а днем, когда их расстреливали, снова пошел снег».

Тех людей больше нет – а их следы остаются. Очень странно (135^_136).

Этот образ из рассказа Финк – своего рода метаизображение, иллюстрирующее сложность вопросов, которые поднимает на первый взгляд простая попытка использовать фотографию в качестве инструмента исторического свидетельства или даже просто стимулятора воспоминаний для свидетеля. Чего добивается Финк, присоединяя эту выдуманную фотографию к рассказу свидетеля?

Героиня рассказа Финк подчеркивает то, что Барт называет «это было» («ça-a-été») прошлого на фотографии, повторяя одну и ту же фразу. «„Это гетто”, – снова говорит она, склоняясь над фотографией. В ее голосе слышится изумление» (135). Она указывает на след (фотографию), который сам содержит изображение следа (отпечатки ног?), и, удивленная, обнаруживает недвусмысленное присутствие («это гетто»)²⁴. Устное или письменное свидетельство, как фотография, оставляет след, но в отличие от письменного документа фотография отпечатков ног на снегу, след от следа, – это фотографическое указание в полном смысле слова. Вот почему Финк нуждается в описании фотографии – чтобы подчеркнуть, что материальная связь между прошлым и настоящим воплощается в фотографии и акцентируется свидетелем, который узнает ее. Фотография – даже вымышленная – имеет, как сказал бы Барт, силу свидетельства. Она, таким образом, иллюстрирует интегральную связь, которую обеспечивает фотография для «второго поколения», для тех, кому в их стремлении помнить и знать остается только различать следы того, что больше не существует. Изображения, как показывает Зелизер, «материализуют» память.

«Фотография… размыта. На ней много белого» (135). Несмотря на свою силу свидетельства и материальную связь с событием, происходившим перед объективом фотокамеры, фотографии могут быть крайне разочаровывающими, такими же ненадежными и ускользающими, как следы на снегу. Что мы в конечном счете видим, когда смотрим на фотографию, или, по выражению Ариэллы Азуле, «смотрим ее»? Разве она, как белая картина следов на снегу, не скрывает столько же, сколько раскрывает?