Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [41]

. Крейн вдохновлялась позднейшими рассуждениями Зонтаг о точке отсчета при взгляде на изображения зверств из ее работы «Смотрим на чужие страдания». Эта поздняя книга известна тем, что в ней Зонтаг переворачивает свою прежнюю позицию: «Где свидетельства того, что воздействие фотографий ослабевает, что наша зрительская цивилизация нейтрализует моральную силу фотографий жестоких событий?»¹⁰ Энергично оспаривая идею многократно опосредованного «общества спектакля», которое превращает каждого из нас в отстраненного от реальности зрителя, Зонтаг напоминает о новейших международных конфликтах, чтобы заметить: «Есть сотни миллионов телезрителей, которые отнюдь не очерствели оттого, что они видят на экране. Роскошь покровительственного отношения к реальности – не для них»¹¹.

В контексте этих споров характерно, что в современной научной, популярной и мемуарной литературе о Холокосте мы наблюдаем не умножение числа и откровенности фотографий, чего следовало бы ожидать ввиду опасений привыкания, но тиражирование довольно небольшого числа изображений, использующихся снова и снова, чтобы иконически и эмблематически отсылать к этому событию. Все это при том, что Холокост – одно из самых задокументированных событий эпохи, отмеченной обилием и широчайшим диапазоном визуальных свидетельств. Нацисты не знали себе равных в визуальной фиксации как своего прихода к власти, так и совершенных ими жестокостей: они увековечивали и жертв, и преступников¹². Охранники часто вполне официально фотографировали заключенных лагерей и фиксировали процесс их уничтожения. Военные часто имели при себе камеры и снимали гетто и лагеря, где служили. Части союзнических войск снимали на фото и кинопленку освобождение лагерей; допросы преступников и процессы над ними также тщательно фиксировались. По иронии судьбы, хотя нацисты намеревались истребить не только самих евреев, но и всю их культуру, вплоть до документальных свидетельств ее существования, они сами так старательно создавали эти свидетельства, что те пережили самих жертв.

Очень небольшое число фотографий было сделано самими жертвами. Редкие примеры такого рода – поразительные фотографии, тайно снятые Менделем Гроссманом, – ему удалось стать фотографом в Лодзинском гетто и спрятать негативы, которые были найдены после его смерти; фотографии Варшавского гетто, сделанные с риском для жизни немецким фотографом-антифашистом Джо Хейдекером; размытые, почти неразличимые фотографии сожжений и казней, добытые участниками сопротивления в Аушвице и ставшие основой известного спора между Клодом Ланцманом и Жаном-Люком Годаром, на который в одной из своих работ откликнулся Жорж Диди-Юберман¹³. Фотографии преступников, участников сопротивления и жертв все вместе составляют огромный архив разного рода свидетельств, многие из которых часто публиковались на протяжении двух послевоенных десятилетий – например, в крайне значимом фильме Алена Рене 1956 года «Ночь и туман», преимущественно составленном из такого рода ужасного архивного материала, или книге Герхарда Шёнбергера 1960 года «Желтая звезда»¹⁴. С открытием новых архивов и музеев становится доступно все больше визуального материала, и все же, как писала за десять с лишним лет до открытия советских архивов историк Сибилла Милтон, «хотя в архивах более чем двадцати стран хранятся более двух миллионов фотографий, качество, охват и содержание изображений, воспроизводимых в научной и популярной литературе, в основном не меняются»¹⁵. Как ни удивительно, ее оценка до сих пор не потеряла актуальности. Более того, повторение одних и тех же изображений привело, к сожалению, к их решительному отрыву от контекста, в котором они были созданы и должны были бы восприниматься¹⁶. Почему, при том что от того времени дошло так много визуальных свидетельств, визуальная среда постпамяти оказалась столь радикально ограниченной?

Занимаясь памятью о Холокосте как исследователь и преподаватель, я вижу в этой повторяемости нечто озадачивающее и настораживающее. Если эти маниакально воспроизводящиеся изображения ограничивают наш доступ к визуальным свидетельствам, связанным с данным конкретным событием, могут ли они дать нам более глубокое его понимание и способствовать ответственному и этичному анализу его итогов? Не банализируют ли они, как считает Крейн, трудное прошлое, выступая в качестве пустого знака, клише, отдаляющего нас от события и защищающего от его воздействия?¹⁷ Не становятся ли они, по выражению Элисон Ландсберг, не более чем массмедийными протезами?¹⁸ Способно ли их повторение само по себе привести к ретравматизации, превратив сторонних наблюдателей в суррогатных жертв, которые, часто видя эти изображения, соединяют с ними собственные нарративы и воспоминания, становясь тем самым более уязвимыми для их воздействия? Если они ранят и травмируют, пробуждают ли они память, скорбь и процесс проработки прошлого?¹⁹ Или же их повторение не более чем своего рода меланхолическая реакция, присваивающая идентификация?

Все эти вопросы представляют само по себе повторение как специальный ответ постпамяти на унаследованную травму и указывают на ее специфическую порождающую функцию. Наша память состоит не из событий, а из репрезентаций и реконструкций, а потому я утверждаю, что тиражирование одних и тех же образов не снижает нашу восприимчивость к ужасу, не защищает от шока и не приводит тем самым к необходимости бесконечного повышения накала этих образов, как боятся выжившие. Напротив, повторяемость связывает «второе поколение» с «первым» с помощью своей способности усиливать, а не блокировать воздействие травмы, существовавшей куда более непосредственным образом в виде ее вынужденного повторения выжившими и современными свидетелями. Мы уже видели в первой главе, как эта работа повторения заставляет Жака Аустерлица снова и снова искать изображение матери, и во второй, как мы с Лео снова и снова возвращались к светлому пятну на груди моего отца.