Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [39]

Аффилиативные отношения

Наш доступ к постпамяти о Холокосте до недавнего времени формировался главным образом работами, созданными мужчинами и рассказывающими о мужчинах – отцах и сыновьях. Рассказчики-мужчины преобладали не только среди представителей «первого поколения» (Леви, Визель), но и среди представителей «второго»: «Маус» Арта Шпигельмана, «См. статью „Любовь”» Давида Гроссмана, работы Патрика Модиано, Кристиана Болтански, Алена Финкелькраута. Даже Энн Майклс, женщина, изображает в своем романе «Сбежавшие фрагменты» передачу памяти о Холокосте по мужской линии. Владек Шпигельман отважно стирает любые гендерные различия, когда говорит о своей жене Ане, которая не может больше свидетельствовать о себе: «Она пережила то же, что и я: кошмар!»³⁹ Имеет ли в таком случае смысл выделять во «втором поколении» дочь как агента передачи этого опыта? Конечно, Аня в действительности не переживала «то же, что и я», и позиция дочери как исторического субъекта отличается от позиции сына.

Размышляя о постпамяти как феминистка, я считаю плодотворным не только отыскивать женщин-свидетельниц из «первого» и «второго» поколений, но и думать о феминистском способе познания этого прошлого. В этом усилии, как мне кажется, работы Моррисон, Карпф, Келльнер и Уолина и их сосредоточенность на позиции дочери могут позволить нам разработать теорию не женской или дочерней, но именно феминистской работы постпамяти, определяющейся специфическим модусом знания о другом человеке, специфической межсубъектной связью или алло-идентификацией. Для этого нужно ответить на вопрос, как конструируется память, какие истории рассказываются и выслушиваются, кто их рассказывает и кто слушает. И конечно, на вопрос, как структурируются и рассказываются семейные истории, и как они вытесняются, угнетаются или замалчиваются, и как феминистский анализ может вскрыть эти структуры.

Таким образом, я могла бы сказать, что некоторые черты эстетики постпамяти у Келльнер и Уолина продуктивно прочитываются именно в свете феминистской теории общности (commonality) и различия. Оба этих художника заняты поиском неприсваивающих форм идентификации. Смешивание средств передачи и вызываемых ими множественных реакций, режим восприятия, колеблющийся между чтением и созерцанием, создают текстуальность, сопротивляющуюся зрителю. Опосредованный доступ, который они дают, создает пространство для «исторического зазора», которое не вбирает в себя другого, но позволяет прошлому сохранить свое качество непоправимой завершенности, другому– остаться другим, а истории травмы – остаться непереводимой и неизбывной. Познание, в которое вовлекают Келльнер и Уолин, – это познание воплощенное, материальное, локальное и таким образом отвечающее и ответственное перед другим. Но также они тематизируют сам акт хранения — заботу, защиту и взращивание, – делая его буквально осязаемым благодаря использованию рук в качестве основного образа в своих работах. Более того, линии передачи опыта, которые они приводят в действие, достаточно емки, чтобы превзойти гендер и семейную роль и тем самым расширить сферу работы постпамяти множеством заманчивых и ничем не ограниченных способов. Выбирая дочерей в качестве агентов этой передачи и тем самым раздвигая границы пространства воспоминания за пределы семьи, художники делают работу их постпамяти восстановительным этическим и политическим актом солидарности и, быть может, работы с травмой другого. Важно, однако, что оба художника также дают нам понять риски даже такой доброжелательной идентификационной практики и неизбежные опасности присвоения, которые деформируют эмпатическую эстетику. Особенности отношений «мать и дочь» дают самое ясное представление о том, как устроены эти сложные противоречия.

Часть II Аффилиация, гендер и поколение

Глава 4 Выжившие изображения

Первая встреча с фотографическим перечнем реальных кошмаров – своего рода откровение, типично современное: негативное прозрение. Для меня это были фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Санта-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною – ни на фотографиях, ни в жизни – не ранило меня с такой силой так глубоко и мгновенно. Мне даже кажется, что можно поделить мою жизнь на две части – до того, как я увидела эти фотографии (мне было 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет. Много ли пользы было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фотографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, которые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то сломалось. Достигнут был какой-то предел – и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор¹.

4.1. Дора Краус с сыном Йозефом и его польской няней. Фотография 128 с выставки «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев». Из книги: And I Still See Their Faces: Images of Polish Jews/ Ed. by G. Tencer, A. Bikont. Warsaw: Shalom Foundation, 1998