Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [40]

В 1945 году, когда Сьюзен Зонтаг впервые наткнулась на эти фотографии «реальных кошмаров», так живо описанные ею в книге 1973 года, ей было двенадцать лет. Спустя двадцать лет в своей книге «Уроки французского» Элис Каплан вспоминает очень похожую ситуацию. В 1962 году восьми– или девятилетняя Каплан, учившаяся в третьем классе школы, увидела фотографии зверств на столе отца, который был обвинителем на Нюрнбергском процессе и незадолго до описываемого эпизода умер от сердечного приступа.

Я перерыла весь отцовский стол. Я обшарила все полки, каждую коробочку в каждом выдвижном ящике… В правом нижнем ящике я нашла серые картонные коробки. В них были черно-белые фотографии мертвых тел. На нескольких фотографиях сотни похожих на скелеты трупов были навалены друг на друга среди куч костей. Я никогда раньше не видела трупов, даже на фотографии… Так вот как выглядит смерть.

Не все на этих фотографиях были мертвы. Некоторые стояли, но не были похожи на людей. Их кости слишком выпирали из-под кожи. Было видно, где одна кость соединяется с другой. Одни были вовсе раздеты, другие были одеты в полосатые пижамы, висевшие на их костях. Один человек пытался улыбаться. Его лицо казалось страшнее, чем лица, на которых не было вообще никакого выражения, – он хватался за жизнь, но было уже слишком поздно… На обороте каждой фотографии стоял штамп «Армия США» и серийный номер.

Моя мама сказала мне, что эти фотографии сделал господин Ньюмен. Он был армейским фотографом, когда они освобождали концлагеря в конце войны. На Нюрнбергском процессе его фотографии использовали как вещественное доказательство того, что делали нацисты.

Я принесла фотографии в школу, чтобы показать другим третьеклашкам, что происходило в лагерях. Мама предварительно просмотрела их и забрала те, что, как ей казалось, были особенно страшными, но я хотела взять все, особенно самые страшные… Мне казалось, что мои друзья не имеют права жить на свете, не зная об этих фотографиях, я недоумевала, как они смеют ходить такими довольными, когда на самом деле ничего не знают. Мне казалось, никто из них не знал того, что знала я. И я ненавидела их за это².

Показательно, что обе описанные здесь встречи с «фотографическим перечнем реальных кошмаров»³ произошли в детстве. Хотя одна из писательниц – современница Холокоста, а другая принадлежит ко второму поколению, обе встречи отмечены одинаковым надрывом, детским ощущением смерти, непостижимости насилия, необъяснимости зла, одинаковым чувством, что «что-то сломалось»⁴ и мир уже никогда не станет снова цельным. В обоих текстах рассказ об этих встречах сопровождается указанием даты и сопутствовавших обстоятельств: такие уточнения локализуют автора в пространстве поколения, определяющемся его визуальной культурой, той, в которой изображения вроде найденных в столе в частном доме или даже в публичном пространстве книжного магазина отмечают границу того, что мы можем и хотим видеть. И хотя два эти поколения существуют в едином визуальном ландшафте и существуют в нем с одинаковым ощущением шока, этот шок имеет для свидетелей и выживших иные последствия, чем для их детей и внуков.

А потому, если Зонтаг описывает этот радикальный разлом через зрение, то только для того, чтобы показать, как легко мы привыкаем к его визуальному влиянию: «Фотографии потрясают тогда, когда показывают нечто новое… Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые – и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют… Когда появились первые фотографии нацистских лагерей, в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения»⁵.

Нам не нужно смотреть на изображения, описываемые Зонтаг и Каплан. Спустя еще почти тридцать лет все они стали слишком хорошо нам знакомы. Точка насыщения, которая была «возможно, достигнута» для Зонтаг почти сорок лет назад, сегодня далеко позади, и это внушает тем, кто рассуждает о визуальной репрезентации и мемориализации Холокоста, серьезное беспокойство. «Конечна ли наша способность к состраданию, и скоро ли она будет исчерпана?» – спрашивал в своей книге 1996 года «Самая длинная тень» Джеффри Хартман⁶. Избыток образов насилия, определяющий состояние нашей визуальной среды, настаивает он, лишил нас восприимчивости к ужасу, так что мы больше не способны испытывать шок, как Зонтаг или Каплан с их детским взглядом. Хартман опасался, что мы можем попытаться пойти еще дальше, переходя все границы репрезентаций, специально «ища возможности „уколоться“, как психически больные люди, которые таким образом проверяют, существуют ли они в действительности»⁷. В своем классическом исследовании фотографий зверств Холокоста, сделанных армиями освободителей, Барби Зелизер предостерегала, что из-за обилия такого рода изображений мы, как гласит название книги, начинаем «помнить, чтобы забыть». В этих условиях фотографии становятся не более чем лишенными контекста зацепками для памяти, которые питаются уже закодированными воспоминаниями, перестав быть средством, пробуждающим память⁸.

Хартман и Зелизер впервые заговорили о беспокойстве, которое в 1990-х и начале 2000-х годов становится преобладающим настроением ученых и писателей, озабоченных проблемой передачи памяти о Холокосте. В более новом эссе «Выбирая не смотреть: репрезентация, репатриация и фотографии зверств Холокоста» историк Сьюзен Э. Крейн отчасти повторяет эту озабоченность, замечая, что продолжающееся засилье изображений зверств препятствует историческому пониманию Холокоста, банализируя его. Она приводит веский довод в пользу моратория на воспроизведение образов зверств Холокоста и любование ими и обосновывает необходимость считать их «недопустимым… этически дискредитированным» материалом, который необходимо «репатриировать»