«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [91]
Инсталляция переполняет зрителя мучительным состраданием (в 8–10 раз больше натуральной величины) к несчастному животному, оттачивает его, зрителя, этетическое чутье в 8–10 раз больше и заставляет невесело задуматься[400].
Придуманная Шинкаревым инсталляция представляет собой гротескную версию, трехмерную и кинетическую, картины в наивном стиле; ряд деталей соответствует нескольким полотнам художника, изображающим хищных животных. Все описание проникнуто сочувствием к сорока несчастным овцам, принесенным в жертву искусству, к прожорливому коту, пусть и ненастоящему, и к переживаниям зрителей. Есть здесь, впрочем, и то, о чем пишет Любовь Гуревич в связи с одним сюжетом в творчестве Ольги Флоренской: «большая фигура человека или животного, своей формой, линией контура призванная обозначить первозданную невинность», — изображение которой дает пищу для нравственной рефлексии[401]. Не менее важно и явное влияние механических инсталляций Ольги и Александра Флоренских; оно проявляется в том, как в данном случае рождается связь с другими людьми — главная суть предложенной инсталляции. В «Конце митьков» Шинкарев причисляет чету Флоренских к существовавшей в середине 1980-х годов группе идейных художников-нонконформистов, которые явились непосредственными предшественниками «Митьков». Та группа не обладала, по словам Шинкарева, ни единой эстетикой, ни иерархией; по счастью, ее участники не разделялись на «ведущих» и «ведомых»[402]. Если говорить о творчестве самих «Митьков», то принципы демократической горизонтальности, вольного товарищества и отсутствия лидеров пронизывают творчество Шинкарева и особенно Флоренских.
«Митьки» выступают в роли «либертарианских социалистов», если прибегнуть к термину, использованному историком Полом Эвричем в его новаторском исследовании о подавленном Кронштадтском мятеже 1921 года. Кронштадтские моряки попытались избавиться от угнетения, проникшего во «внутренний мир трудящихся»[403]. «Митьки» же сражаются с тенями, стоя позади освещенного экрана бурной истории российского флота и то идентифицируя себя с событиями Русско-японской войны, подвигами военных кораблей «Потемкин» и «Аврора» и Кронштадтским мятежом, то дистанцируясь от них. Они всегда позиционировали себя как, с одной стороны, сторонников империи, а с другой — восстающих против нее мятежников. Главная нравственная цель мультимедийного творчества «Митьков» — с их нонконформизмом, «наивным» отказом от возвышенного в пользу телесного, прозаического, с долгой мелодраматической историей их взаимовлияний — заключается в остранении общепринятых норм. «Митьковская» мифологизация алкоголя, как было показано, во многом связана с его остраняющим эффектом. Однако не менее важно для них и чувство отвращения, тоже ведущее к изменению привычного восприятия. В своей статье «О Чехове» (1914) Борис Эйхенбаум пишет: «И в этом прикосновении к низкому, к пошлому, к страшному, чтобы сильнее было отталкивательное движение в сферу мечты, — главный алкоголь чеховского художества»[404]. 13 июня 2017 года политолог, публицист, критик правительства Георгий Сатаров разместил на своей странице в сети «Facebook» пост под названием «У России есть будущее» (впоследствии ставший знаменитым). Запись обращена к старшеклассникам, которые приняли участие в прокатившейся по России волне протестов. Сатаров написал: «<…> надо действовать не только во время митингов, но и между ними. Дальше фантазируйте сами»[405]. Коллективная деятельность — это не просто периодические встречи согласно графику, а образ жизни. И если, с одной стороны, принять во внимание этот призыв к молодежному протесту (который в своем нынешнем виде не имеет лидера и носит массовый, нередко иронически-дерзкий характер), а с другой — заменить «низкое, пошлое, страшное» в предложенной Эйхенбаумом формуле продуктивной амбивалентности на «телесное, плотское», то мы вплотную приблизимся к пониманию параллелей, чтобы не сказать преемственности, между «митьковской» поэтикой материального и демократического Gesamtkunstwerk и новыми формами сопротивления.
ПРИЛОЖЕНИЕ
«ПОХВАЛА КОТЕЛЬНОЙ»
<…>
Что сначала? Что испытывает человек, эмигрировавший в мир котельных?
Не скрою, первый осмотр вызывает головокружение и страх, это атмосфера фильма-триллера (недаром захватывающие развязки многих американских фильмов происходят в котельных — «Коммандо», например). Полое внутри трехэтажное здание, где время не движется (сутки дежурства слишком много, чтобы ждать их окончания). Прекрасные супрематические скрещения труб и глыб деаэраторов, кубы котлов, разноцветные флаги угрожающих плакатов: «Следи за уровнем воды в котле!», «Следи за давлением газа в сети!», «В случае появления запаха газа промажь мыльным раствором вентили и стыки труб и обнаружь место утечки!» (все это далеко не пустые слова, кстати). Пугает очевидная одушевленность пространства: перемешивание, танец спиралей пара, горячего и морозного воздуха; разнообразие звуков, частью непонятного происхождения, явных полтергейстов. Больше половины лампочек этого замка выкручено обслуживающим персоналом для домашнего употребления, освещение неравномерно, ослепительные языки пара сменяются чернотой, дальше мечутся блики огня, светится автоматика защиты, блещет рябь на воде в аккумуляционном баке.
Эпоха Возрождения — наиболее прогрессивный и революционный период в истории человечества. Художники Ренессанса — Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи, Рафаэль и Тициан, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший — никогда не были просто художниками. Они были философами, они были заряжены главными и основными проблемами времени. Вернувшись к идеалам Античности, они создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием. В этом иллюстрированном издании приводятся лекции Паолы Дмитриевны Волковой, автора знаменитого цикла «Мост через бездну», посвященные истинным титанам эпохи Возрождения, — переработанные и дополненные для удобства читателя.
Как художник сам рассказал бы о себе, будь у него такая возможность? Почему он рассказал бы именно это? О чём бы он умолчал? Какой образ захотел бы создать в читательском сознании? Книга даёт возможность «услышать» голоса гениев прошлого и посмотреть на этих гениев с трёх позиций: • Героя. Как они сами хотели бы, чтобы читатель их увидел. • Историка. Что кроется за этим эмоциональным знакомством, о каких картинах и людях идёт речь, почему они важны для понимания героя. • Автора. Личная история автора о знакомстве и отношениях с персонажем сквозь пространство и время: через письма, мемуары и картины.
Данная книга не планировалась в виде самостоятельного издания. Предлагаемый читателю текст должен был стать частью анализа произведений, номинированных на литературную премию «Ясная поляна» за 2016 год. В ходе работы выяснилось наличие сходных моментов среди иностранной беллетристики, чьё присутствие должно заставить читателя задуматься. А в том ли направлении развивается западная литература и должна ли русская литература иметь с ней общие черты?
«Образцы безоглядной воли» (1969) — сборник эссе, в котором Сьюзен Сонтаг расширяет границы исследования, предпринятого в ее знаменитой книге «Против интерпретации» (1966). В настоящий сборник вошли тексты об искусстве, литературе, кино и политике, по праву считающиеся наиболее яркими примерами критической мысли ХХ века. Включая ставшие уже классическими эссе «Эстетика безмолвия», блестящий анализ языка, мысли и духовности в искусстве, и «Поездка в Ханой», написанное в июне-июле 1968 года по итогам почти месячного пребывания во Вьетнаме.
Книга американского историка искусства и музейного деятеля Майкла Раша (1949–2015) посвящена революции в визуальном искусстве второй половины XX века, вызванной появлением множества новых техник создания изображений. Автор подробно рассматривает все этапы этой революции от ее предвестий в классическом авангарде до бума видео-арта и цифрового искусства в 1980–2000-х годах.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его семиотике, истории и разного рода междисциплинарных контекстах. Столь фундаментальное исследование роли циркового искусства в пространстве культуры предпринимается впервые. Книга предназначается специалистам по теории культуры и литературы, искусствоведам, антропологам, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.Ольга Буренина-Петрова – доктор филологических наук, преподает в Институте славистики университета г. Цюриха (Швейцария).
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем скрупулезность и въедливость автора, профессионального социолога, позволили ему проверить и уточнить многие факты, прежде повторявшиеся едва ли не всеми, кто писал о Рабине, а также предложить новый анализ ряда сюжетных линий, определявших генезис второй волны русского нонконформистского искусства, многие представители которого оказались в 1970-е—1980-е годы в эмиграции.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.