«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [90]
В действительности быть предметом-парадоксом — нормативное требование, имплицитно относящееся к любому произведению современного искусства. Последнее лишь настолько ценно, насколько интересен воплощаемый им парадокс, насколько оно дополняет и поддерживает идеальное равновесие сил между тезисом и антитезисом. В этом смысле даже самые радикально односторонние произведения могут рассматриваться как достойные интереса, если они могут помочь вернуть нарушенное равновесие в сфере искусства в целом[395].
Принимая во внимание гройсовскую интерпретацию постмодернизма как искусства парадокса (поскольку в постмодернизме культивируется противоречивое соединение разнородных субкультур или «зон», как выразился Игорь Макаревич), мы должны задать провокационный вопрос: нужно ли вообще разрешать все эти противоречия, если речь идет о движении, которое гордится своей сатирической амбивалентностью и перформативностью? В сущности, именно впечатляющая, неразрешимая парадоксальность «митьковского» литературного и художественного наследия и обеспечивает ему место в перформативной сфере современного искусства. Запечатлевая притяжения, возникающие между людьми в субкультурной «солнечной системе», которая передает информацию о себе в остальную «галактику» — андеграундную среду, «Митьки» предвосхитили такие явления, как флешмоб и социальные сети, еще в доцифровую эпоху. Рассуждая о конвертации непосредственного социального взаимодействия в цифровые практики, Джудит Бессант пишет, что «новые медиа могут способствовать интеграции, ориентированию участников друг на друга на языке нового поколения [курсив автора]» агентивных акторов. Кроме того, Бессант отмечает, что такое синкретическое понимание цифровых медиа в полной мере применимо к московскому «панк-молебну» «Pussy Riot», который «символически вернул месту [восстановленному храму Христа Спасителя] статус пространства не только для протеста, но и для религиозного поклонения»[396].
«Митьки» всегда понимали свои стилизованные перформативные практики (а также методы оповещения о них) как набор стратегий, призванных символически реабилитировать телесность и материальность ради спасения политизированного мира, погрязшего в мертвящих идеологических абстракциях. Пожалуй, телесность — самый совершенный (и политический) из гройсовских «предметов-парадоксов». Несомненно, именно это имела в виду Ольга Флоренская в тексте для каталога выставки «Классическая смерть» (2015): «Буквы, цифры и символы были скомпонованы там иногда самым парадоксальным образом. Подкупало и то, что эти плоские объекты висели не на стене, а в воздухе, что подчеркивало свободную сущность ткани»[397] (слово «ткань» можно интерпретировать и в биологическом смысле). Быть может, именно этот образ необходимой плотской свободы, непобедимого реализма тела и создаваемых им пространств и имел в виду Андрей Битов, назвав «митьковский» постмодернизм «жизнеутверждающим». Не исключено также, что тем самым он опровергал распространенное мнение, что выбор Икара в качества символа «Митьков» свидетельствовал об их губительной идеологической пассивности и фатализме. Эти суждения Флоренской и Битова (который в каком-то смысле может считаться почетным «митьком» или «попутчиком» движения) дополняют предпринимаемые в современной североамериканской критической теории попытки защитить постмодернизм от расхожих обвинений в воинствующей бессодержательности и холодном равнодушии, продемонстрировав его многослойность и глубину, возникающие из продуктивного сопоставления диссонирующих культурных элементов[398]. Именно это, конечно же, хотел сказать Битов, описывая постмодернизм «Митьков» как живую художественную инсталляцию, где бритвенный помазок ставят, «как иконку, на полочку», бушлат объявляется «совершенной формой одежды», а советскую песню и кино любят «наравне с Пушкиным и Лермонтовым»[399]. Или, как говорит Ольга Флоренская, «плоские» произведения искусства становятся телами, населяющими наше пространство и претендующими на равенство с нами, зрителями.
Пожалуй, нигде этот принцип эмпатии, вырастающей из первоначального отвращения к чужим телам, не проявился так ярко, как в шинкаревском тексте для выставки рукописной графики «Написанная картина» (причудливых и заведомо неосуществимых идей инсталляций), которая прошла в музее Анны Ахматовой осенью 2004 года:
На ковре 8 х 8 м густо натыканы пластмассовые и матерчатые цветы и листья подорожника, лопуха, незабудок и борщевика, все в 8–10 раз больше натуральной величины. Посередине в позе крайнего изнеможения лежит кот высотой 2,2 м, сшитый из 40 подержанных черных мутоновых шуб. Широко раскрытые глаза кота с укоризной и тоской глядят на зрителя. Бока и спина кота равномерно вздымаются с помощью поршня, поднимающего и раздвигающего пластмассовые полусферы. В такт вздыханию из динамиков внутри кота раздается тяжелое сопение, переходящее в храп и кашель. Звук дыхания, как и сам кот, в 8–10 раз больше натуральной величины. В воздухе парят подвешенные к потолку бабочки и стрекозы в 8–10 раз больше натуральной величины. Насекомые, цветы и шерсть кота слегка колеблются от действия вентилятора.
Архитектура – это декорации, в которых разворачивается история человечества. Она чутко откликается на изменения, происходящие в обществе, науке и искусстве. Архитектурный критик Мария Элькина написала книгу, которая за несколько вечеров даст читателю представление об архитектуре от истоков цивилизации до наших дней. Автор делится наблюдениями, расширяя восприятие этой важнейшей сферы, сочетающей в себе функциональность и красоту, социальное и эстетическое, уникальное и безликое. Откуда берутся архитектурные формы? Как конструкции становятся выражением мировоззрения? Чем города отличаются друг от друга, и что делает их особенными? Созданные средневековыми каменщиками причудливые капители, мощные римские своды, мелькающие экраны в токийских кварталах, утопические проекты городов будущего – в первую очередь, зримые отпечатки своего времени. «Архитектура.
В центре внимания Роберто Калассо (р. 1941) создатели «модерна» — писатели и художники, которые жили в Париже в девятнадцатом веке. Калассо описывает жизнь французского поэта Шарля Бодлера (1821–1867), который отразил в своих произведениях эфемерную природу мегаполиса и место художника в нем. Книга Калассо похожа на мозаику из рассказов самого автора, стихов Бодлера и комментариев к картинам Энгра, Делакруа, Дега, Мане и других. Из этих деталей складывается драматический образ бодлеровского Парижа.
Билл Каннингем — легенда стрит-фотографии и один из символов Нью-Йорка. В этой автобиографической книге он рассказывает о своих первых шагах в городе свободы и гламура, о Золотом веке высокой моды и о пути к высотам модного олимпа.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В центре исследования авторов вопросы, связанные с тем, что составляет понятие поэтики фотографии, - композицией, образом, фотографическими жанрами. Фотограф строит кадр, добиваясь единства видимых линий, форм, фона, фактур. От его творческих усилий зависит выразительность, художественность снимка, поэтому важно понимать структуру кадра и знать, как она складывается. Хорошо осмысленная автором композиция создает целостность всех составных частей кадра и воспринимается зрителем как образность. В книге анализируются основные типы фотографической образности: в портрете, где внимание фотографа сосредоточено на человеке, на выявлении его индивидуальности; в пейзаже, где ведущая роль отводится пространству; в натюрморте, который повествует о вещах, и т.
Книга представляет собой очерк христианской культуры Запада с эпохи Отцов Церкви до ее апогея на рубеже XIII–XIV вв. Не претендуя на полноту описания и анализа всех сторон духовной жизни рассматриваемого периода, автор раскрывает те из них, в которых мыслители и художники оставили наиболее заметный след. Наряду с общепризнанными шедеврами читатель найдет здесь памятники малоизвестные, недавно открытые и почти не изученные. Многие произведения искусства иллюстрированы авторскими фотографиями, средневековые тексты даются в авторских переводах с латыни и других древних языков и нередко сопровождаются полемическими заметками о бытующих в современной истории искусства и медиевистике мнениях, оценках и методологических позициях.О.
Как архитектору приходит на ум «форма» дома? Из необитаемых физико-математических пространств или из культурной памяти, в которой эта «форма» представлена как опыт жизненных наблюдений? Храм, дворец, отель, правительственное здание, офис, библиотека, музей, театр… Эйдос проектируемого дома – это инвариант того или иного архитектурного жанра, выработанный данной культурой; это традиция, утвердившаяся в данном культурном ареале. По каким признакам мы узнаем эти архитектурные жанры? Существует ли поэтика жилищ, поэтика учебных заведений, поэтика станций метрополитена? Возможна ли вообще поэтика архитектуры? Автор книги – Александр Степанов, кандидат искусствоведения, профессор Института им.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.