Образцы безоглядной воли
«Образцы безоглядной воли» (1969) — сборник эссе, в котором Сьюзен Сонтаг расширяет границы исследования, предпринятого в ее знаменитой книге «Против интерпретации» (1966). В настоящий сборник вошли тексты об искусстве, литературе, кино и политике, по праву считающиеся наиболее яркими примерами критической мысли ХХ века. Включая ставшие уже классическими эссе «Эстетика безмолвия», блестящий анализ языка, мысли и духовности в искусстве, и «Поездка в Ханой», написанное в июне-июле 1968 года по итогам почти месячного пребывания во Вьетнаме.
| Жанры: | Искусство и Дизайн, Эссе, очерк, этюд, набросок, Искусствоведение |
| Серии: | - |
| Всего страниц: | 94 |
| ISBN: | 978-5-91103-432-0 |
| Год издания: | 2018 |
| Формат: | Фрагмент |
Образцы безоглядной воли читать онлайн бесплатно
Susan Sontag
Styles of Radical Will
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Издательство благодарит The Wylie Agency за помощь в приобретении прав на данное издание
Перевод Бориса Дубина, Наталии Кротовской, Валентины Кулагиной-Ярцевой под общей редакцией Марка Дадяна
Copyright © 1966, 1967, 1968, 1969, Susan Sontag
All rights reserved
© Дубин Б. В., перевод, наследники, 2018
© Кротовская Н., перевод, 2018
© Кулагина-Ярцева В., перевод, 2018
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2018
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2018
Эстетика безмолвия
Каждая эпоха заново изобретает свой проект «духовности». (Духовность = планы, терминология, представления о поведении, направленном на разрешение болезненных структурных противоречий, присущих человеческой участи, на совершенствование человеческого сознания, преодоление границ.)
В современную эпоху одной из самых действенных метафор духовного проекта выступает «искусство». Деятельность художника, музыканта, поэта и танцора — коль скоро их всех объединяют под этим родовым названием (относительно недавняя практика) — оказалась весьма подходящей площадкой для постановки драмы, затрагивающей сознание; при этом каждое отдельное произведение искусства представляет собой более или менее удачную парадигму упорядочивания или примирения этих противоречий. Разумеется, эта площадка нуждается в постоянном обновлении. Независимо от поставленной цели, искусство в конце концов начинает препятствовать достижению гораздо более широких целей сознания, противостоять им. Искусство, как одна из форм мистификации, время от времени переживает кризисы демистификации: прежние художественные цели подвергаются яростной критике и показательно заменяются другими, истрепанные атласы сознания чертят заново. Однако энергию всем этим кризисам — так сказать, совокупную энергию, — придает как раз объединение разнообразной и абсолютно разрозненной деятельности в один род. Современная эпоха в искусстве начинается с появления «искусства». Отныне любая деятельность, включенная в эту сферу, становится глубоко проблематичной, так как все ее процедуры и в конечном счете само право на существование могут быть поставлены под вопрос.
Превращение разных видов искусства в «искусство» ведет к появлению главного мифа об искусстве — мифа о безусловности художественной деятельности. В своей первой, наименее рефлексивной версии, миф рассматривает искусство как выражение человеческого сознания, стремящегося к самопознанию. (Оценочные стандарты, порожденные этой версией мифа, довольно легко установить: некоторые выражения полнее, благороднее, богаче остальных.) Последующая версия мифа устанавливает более сложное, трагическое отношение искусства к сознанию. Не сводя искусство к простому выражению, более поздний миф, скорее, связывает искусство с потребностью или способностью разума к самоотчуждению. Искусство более не понимается как сознание, которое выражает и, следовательно, неявно утверждает себя. Искусство — не есть сознание per se[1], а скорее противоядие, выработанное самим сознанием. (Предложить оценочные критерии, порожденные этой версией мифа, оказалось гораздо сложнее.)
Новейший миф, выведенный из постпсихологической концепции сознания, устанавливает внутри художественной деятельности множество парадоксов, связанных с достижением абсолютного состояния, описанного великими религиозными мистиками. Подобно тому как деятельность мистика должна завершиться via negativa[2], теологией отсутствия Бога, стремлением к непостижимости за пределами знания и к тишине за пределами речи, так и искусство должно стремиться к антиискусству, уничтожению «предмета» («объекта», «образа»), замене реального события замыслом и достижению безмолвия.
В ранней, линейной версии отношения искусства к сознанию наблюдалась борьба между «духовной» чистотой творческих импульсов и отвлекающей внимание «материальностью» обыденной жизни, воздвигающей множество препятствий на пути подлинного очищения. Однако следующая версия, согласно которой искусство представляет собой часть диалектического взаимодействия с сознанием, имеет дело с более глубоким, в большей степени обескураживающим конфликтом. «Дух», ищущий воплощения в искусстве, сталкивается с «материальным» характером самого искусства. С искусства срывается маска свободы, и сама конкретность художественных средств (их историчность, особенно в случае языка) представляется ловушкой. Художественная деятельность в мире подержанных представлений, в мире, сбитом с толку вероломством слов, обречена на опосредованность. Искусство становится врагом художника, так как препятствует реализации — трансцендентности, — к которой тот стремится.
Таким образом, искусство начинают рассматривать как нечто требующее ниспровержения. В произведении искусства появляется новый элемент, который становится определяющим: призыв (молчаливый или открытый) к самоуничтожению — и в конечном счете к уничтожению самого искусства.
Сцена превращается в пустую комнату.
