Образцы безоглядной воли - [5]

Прежде задача художника, по-видимому, состояла просто в привлечении внимания к новым областям и предметам. Эта задача не исчезла, но стала проблематичной. Сама способность к вниманию ставится под вопрос и подвергается более строгим требованиям. Как говорит Джаспер Джонс, «видеть что-то ясно — уже большое дело, так как мы ничего не видим ясно».

Вероятно, чем меньше предлагается вниманию, тем лучше его качество (оно менее искажено, менее рассеянно). Художник, очищенный безмолвием, вооруженный оскудевшим искусством, сможет приступить к преодолению удручающей избирательности внимания, неизбежно связанной с искажением опыта. В идеале он должен быть способен сосредоточиться на чем угодно.

Налицо постоянное стремление к меньшему. Но «меньшее» никогда не продвигается вперед так наглядно, как «большее».

В свете современного мифа, в котором искусство стремится стать «тотальным опытом», требующим тотального внимания, стратегия обеднения и редукции указывает на самую возвышенную амбицию, какую только может иметь искусство. Под маской безграничной скромности, едва ли не деградации, скрывается дерзкое мирское богохульство: стремление достичь ничем не стесненного, неизбирательного, тотального, «божественного» сознания.

8

Язык представляется наиболее подходящей метафорой для выражения промежуточного характера произведений искусства и занятия искусством. С одной стороны, речь — это нематериальное средство (сопоставимое, скажем, с образами) и в то же время разновидность человеческой деятельности, с явной ставкой на трансцендентность, на выход за пределы единичного и случайного (все слова, будучи обобщениями, лишь приблизительно основаны на частностях или ссылаются на них). С другой стороны, язык — это самый грязный, самый зараженный, самый истощенный из всех материалов, из которых сделано искусство.

Двоякий характер языка, его отвлеченность и его «выпадение» в историю, представляют собой как бы микрокосм злосчастного современного искусства. Искусство так далеко зашло в лабиринт трансцендентности, что художник вряд ли обратится вспять, если только не по причине некоей сокрушающей, карательной «культурной революции». Но в то же время искусство терпит бедствие в бурных водах секулярного исторического сознания, которое некогда казалось высшим достижением европейской мысли. Немногим более чем за два века историческое сознание превратилось из духа освобождения, из символа открытых дверей, из благословенного просвещения в ношу самосознания, почти неподъемную. Для художника едва ли возможно написать хоть одно слово (создать образ или сделать жест), которые не напомнили бы ему о чем-то уже достигнутом.

Вспомним Ницше: «Наше преимущество: мы живем в век сопоставлений, мы можем проверять и сличать так и столько, сколько и как никогда еще не проверяли и не сличали; мы есть самосознание истории вообще… Мы наслаждаемся иначе, мы страдаем иначе: сопоставление всего неимоверно разнообразного есть наинасущнейшая деятельность наших инстинктов…»[6]

По существу, общность и историчность средств выражения художника обусловлены самим фактом интерсубъектности: каждый человек — это «бытие-в-мире». Но сегодня, особенно в искусствах, пользующихся языком, это обычное положение дел воспринимается как необычная, изнурительная проблема.

Язык воспринимается не только как нечто общее, но и как нечто искаженное, придавленное грузом исторической аккумуляции. Таким образом, для каждого сознательного художника создание произведения искусства означает работу с двумя потенциально антагонистическими областями смысла и отношениями между ними. Одна — это его собственный смысл (или его отсутствие), другая — набор второстепенных смыслов, которые расширяют его собственный язык и в то же время усложняют, компрометируют и фальсифицируют его. В итоге художник, выбирая между двумя изначально ограниченными возможностями, вынужден занять либо раболепную, либо высокомерную позицию. Либо он старается польстить и угодить публике, предлагая то, что ей уже знакомо, либо ведет себя агрессивно, навязывая публике то, чего она не хочет.

Таким образом, современное искусство трансформируется в полное отчуждение, произведенное историческим сознанием. Что бы ни создавал художник в (обычно осознаваемом) ряду уже созданного, он вынужден постоянно соотносить свою ситуацию, свою позицию с ситуациями и позициями предшественников и современников. Чтобы компенсировать это постыдное порабощение историей, художник обольщается мечтой о полностью внеисторическом и, следовательно, неотчужденном искусстве.

9

«Безмолвное» искусство — один из подходов к этой воображаемой внеисторической ситуации.

Рассмотрим различие между словами «смотреть» и «вглядываться». Простой взгляд произволен и подвижен; его интенсивность меняется по мере ослабевания или усиления интереса к предмету. Пристальный взгляд имеет принудительный характер, он неподвижен, не имеет модуляций, «зафиксирован».

Традиционное искусство побуждает смотреть. Безмолвное искусство — вглядываться. Безмолвное искусство позволяет — по меньшей мере в принципе — освободиться от внимания, потому что, по сути дела, никогда его не требовало. Пристальный взгляд, пожалуй, настолько же далек от истории, настолько же близок к вечности, насколько это свойственно современному искусству.