Мировая республика литературы - [99]
Точно так же в Квебеке, в начале борьбы за независимость, когда квебекские интеллектуалы обвиняют в своем зависимом положении английские институты Канады, именно театральной пьесе, — «Невесткам» Мишеля Трамбле, — удалось резко и надолго изменить правила игры в квебекской литературе. Эта пьеса, поставленная в 1968 году, имела громкий успех. В ней говорилось о нескольких монреальских женщинах, работающих на фабрике. Благодаря тому, что Трамбле написал театральную пьесу на жуаль, народный язык, ставший национальным знаменем, получил литературный статус. Жуаль мог звучать с театральных подмостков — и был тем самым узаконен и в качестве языка квебекского народа, и в качестве литературного языка.
Возможности наследия
Помимо сбора народных песен и легенд или распространения (и легитимизации) народного языка благодаря театру, в распоряжении писателей, находящихся в подчиненном положении, есть и иные средства. Определенная часть литературных ресурсов может быть накоплена лишь посредством расхищения и присвоения всего доступного имущества. Так, дю Белле, который отказался от чистой имитации классиков, советовал французским поэтам осваивать латинские конструкции, чтобы обогащать свой язык. Метафора «поглощения» и «преобразования», которую он употреблял, будет использоваться (т. е. заново изобретаться) на протяжении последующих четырех веков унификации литературного пространства, все в той же форме и всеми теми, кто лишен собственных ресурсов и пытается воспользоваться уже имеющимся чужим литературным наследием[431].
Создание литературных основ может происходить и через импортирование литературных техник и приемов. Именно с этой точки зрения следует воспринимать один из текстов, которые напечатал в Гаване в 30‑е годы Алехо Карпентьер. После того, как молодой кубинец бежит в Париж (Робер Деснос, находясь в Кубе, помог ему скрыться от режима Мачадо), он встречается с сюрреалистами. Затем он пытается выразить карибскую и латиноамериканскую специфику, используя, например, «волшебное» в манере Бретона, — прием, который позднее, вслед за Усларом Пьетри с его «магическим реализмом» — он назовет «волшебной реальностью»[432]. В своей статье «America antes la joven literatura europea», напечатанной в журнале «Carteles» в Гаване, он анализирует первый выпуск издающегося в Париже на испанском языке журнала «Iman» (апрель 1931 г.), главным редактором которого он был[433]. Здесь Алехо Карпентьер предлагает что — то вроде основополагающего манифеста латиноамериканской литературы, точный эквивалент «Защиты и прославления французского языка»: «Каждое искусство требует профессиональной традиции […]. Поэтому необходимо, чтобы молодежь Америки досконально знала основные ценности современной европейской литературы; не для того, чтобы выполнить трудоемкую задачу имитации, не для того, чтобы писать, как это делают многие, маленькие романы, бесстрастные и безликие, копии с какой- нибудь заморской модели, но для того, чтобы попытаться дойти до самой сути техники, проанализировать ее, и найти творческие методы, которыми с наибольшей силой можно было бы выразить наши латиноамериканские мысли и чувства. Когда Диего Ривера[434], человек, в котором бьется сердце целого континента, говорит нам «Мой учитель Пикассо», это высказывание показывает нам, что его мысль не далека от тех идей, которые я здесь высказал. Знать технику образцов, чтобы достичь подобного мастерства и мобилизовать всю нашу энергию, чтобы с наибольшей выразительностью воспроизвести Америку, — таким всегда должно быть наше кредо на ближайшие годы, даже если мы в Америке и не располагаем традиционными навыками»[435].
Участвуя в закладке основ латиноамериканской литературы и искусства, Алехо Карпентьер был одновременно вожаком, зачинщиком и действующим лицом. Он стал также и одним из величайших романистов своего материка. С проницательностью, характерной для интеллектуалов, разрывающихся между двумя культурами, он без всяких недомолвок констатирует тотальную подчиненность Латинской Америки. Его манифест, заложивший основу автономии, отметил начало новой эры в литературе. Шестьдесят лет спустя мы видим, что эта культурная революция действительно совершилась и что текст Карпентьера оказался пророческим предопределением, давшим импульс к формированию литературы, признанной во всем мире и увенчанной тремя Нобелевскими премиями. Эта литература действительно достигла эстетической автономности, постольку, поскольку сформировалась вокруг единой стилистики, общей для определенной группы писателей. Принцип успеха заключался в первоначальном «заимствовании» внешних ресурсов, которое дало писателям возможность соперничества и позволило освободиться от эстетического давления. Последующие поколения писателей накопили достаточный литературный капитал, чтобы раскрепостить эту новую литературу. Вот почему единственный способ преодолеть тотальную зависимость Латинской Америки — это, по Антонио Кандидо, «способность создавать произведения первого порядка, не по современным зарубежным моделям, а по своим национальным древним образцам […]. В случае Бразилии, творчество большинства наших модернистов оказывается производной от европейского авангарда. Но поэты следующего поколения, в 30‑е и 40‑е годы, стали наследниками этих модернистов, поскольку следы их влияния заметны в творчестве Карлоса Дрюмона де Андраде или Мурильо Мендеса […]. Во всяком случае, можно отметить, что Хорхе Луис Борхес — это первый неоспоримый случай оригинального влияния на страны — источники, действующего широко и открыто, благодаря новой манере постижения литературы»
