Мировая республика литературы - [98]

Шестого октября 1911 года (а первую пьесу он увидел 4 октября, и, несомненно, видел некоторые представления в 1910 году) он пишет в своем дневнике: «Хочется увидеть большой еврейский театр, ибо, возможно, постановка страдает из- за малочисленности персонала и плохого усвоения ролей. Хочется узнать и еврейскую литературу, которой, очевидно, предписана постоянная национальная боевая позиция, определяющая каждое произведение. То есть позиция, которой не обладает в такой всеобщей форме ни одна литература самых угнетенных народов»[419]. Ввел его в этот язык и эту литературу Исаак Лёви, за несколько недель своего пребывания в Праге. Таким образом, еврейский театр для Кафки, который даже не знал идиша, сыграл роль посвящения в освободительную борьбу, неразделимо политическую, лингвистическую и литературную.

Итак, с театральным творчеством мы сталкиваемся в самых различных исторических и политических контекстах. И вне зависимости от исторической и культурной специфики, обращение к театру в период культурного становления нации оказывается почти универсальным средством в руках основоположников литератур. Алжирский писатель Катеб Ясин (1929–1989) достиг признания в Париже благодаря формальным опытам в своем романе «Nedjma» (1956 г.). Затем, после получения Алжиром в 1962 году независимости, он примыкает к экстремистским политическим, эстетическим и лингвистическим движениям формирующегося литературного пространства Алжира. После эмиграции он бесповоротно порывает со своим европейским литературным прошлым и в 1970–1987 годы организовывает театральную труппу (Культурное движение рабочих), которая оставила свой след в алжирской культуре. Таким образом он участвует в создании новой алжирской литературы. Естественно, ради этого пришлось от чего — то отказаться. От жанра формалистского романа он переходит к театру, от французского языка — к арабскому, ведя борьбу за национальный язык, свободный от традиционных шор. Его цель — «дать алжирцам почувствовать собственную историю»[420] на разных народных языках, диалектном арабском и на тамазигхт. «В моем положении, в Алжире, — говорит он, — естественно, что политическая проблема становится основой всего, т. к. страна и общество стоят на пути становления. Политические проблемы фигурируют на первом плане, и сказать «политика» — значит сказать «народная аудитория», самая обширная аудитория из всех возможных. Поскольку нужно передать нечто важное, обращаться следует к максимально обширной аудитории»[421]. Иначе говоря, обращение к театральной форме у Ясина напрямую связано со сменой литературного пространства и языка: он стремится тронуть национальную публику близкими ей языком и формами, одновременно устными и литературными. «Как избавиться от неграмотности? Как сделать так, чтобы мы перестали быть писателями, чей голос проходит мимо народа, которые вынуждены хитрить, чтобы быть услышанными своим народом, и как обойти при этом Францию? […] Это политическая проблема […]. [Народу] нравится видеть и слышать себя самого на театральных подмостках. Как же ему не понять самого себя, когда он говорит сам за себя, впервые за много веков? […] «Мохамед, бери чемодан» — это пьеса разговорная, на три четверти по — араб — ски и на четверть по — французски. Она настолько разговорная, что я ее даже еще не записал. Она у меня только на магнитофонной пленке»[422].

Кенийский писатель Нгуги ва Тхионго (род. в 1938 году) избрал очень похожий путь. Он начал свою писательскую карьеру под псевдонимом Джеймс Нгуги и первые свои произведения опубликовал по — английски. Пьеса «Черный отшельник» была сыграна в Уганде, в 1962 году, т. е. приурочена к провозглашению независимости[423]. Затем, после провозглашения независимости Кении в 1963 году, он снова начинает подписываться своим африканским именем и печатает на английском цикл романов, центральной проблемой которого стал вопрос национальной истории и самобытности. Тогда же он инсценирует исторические события[424], важные для общества кикуйю, к которому он сам принадлежит. В 1967 году он преподает в университете Найроби, затем в Макарере, в Уганде. Там он ратует за введение в программу курса африканской литературы. Но политическое насилие, которое прогрессирует в его регионе, и политическая цензура в самой жестокой форме делают невозможным самостоятельный литературный труд. Очень скоро Нгуги начинает осуждать авторитарный политический режим Jomo Kenyata, основоположника кенийского национализма и президента Республики с 64 по 78 годы. Деятельность Нгуги принимает оригинальную и радикальную форму: после «Кровавых лепестков»[425] (1977) он решает посвятить свое творчество «деревенским жителям» и предпринимает своего рода «Возвращение в родной край[426]». По тому же принципу, что и Катеб Ясин, Нгуги отказывается от английского языка в пользу своего родного кикуйю и решает посвятить себя театру[427]. После постановки одной из своих пьес, «Ngaahika ndeenda»[428], его арестовывают в 1977 году В тюрьме он пишет и роман на кикуйю, очень близкий к театральной форме, текст, который будет опубликован в Лондоне издательством Heinemann в 1980 году, под названием «Caithaani Mutharabani», переведен на суахили, а затем на английский