Мировая республика литературы - [96]
Эстетический разрыв и соперничество подобного рода в формирующихся литературных пространствах хорошо видны на примере ирландской литературы. Движение ирландского Ренессанса зародилось на стыке двух политико — литературных явлений при переходе от «романтизма» к «реализму». Это был также момент семантико — политического сдвига, от народа как «нации» к народу как «классу». Этот, мягко говоря, двусмысленный термин и используется неоднозначно. Противники идеалистической эстетики Йитса избирают сначала форму крестьянского реализма, воплощенную, например, в творчестве Реалистов из Корка. Затем Шон О’Кейси, драматург, участник националистической борьбы, предложит иной, городской, рабочий, пролетарский реализм. Одним из первых среди ирландских писателей О’Кейси заявляет о своих коммунистических убеждениях. Эта новая трансформация, с виду эстетическая, а на деле политическая, стала последним на тот момент переворотом в народно — национальной литературной эстетике.
Национальные сказки, легенды, поэзия и театр
С тех пор как в гердеровских теориях «изобретены» Тюнятия «народа» и «нации», с тех пор как они получили новую интерпретацию у основоположников «национальных» литератур, народные сказки, рассказы, стихи и легенды тщательно собирают, записывают и превращают в один из самых богатых литературных ресурсов. Первое, что предприняли поэты ирландского Возрождения, было собирательство, переоценка и распространение народных сказок, которые должны были выразить самобытный гений ирландского народа и продемонстрировать «богатство» ирландской национальной литературы. Йитс, леди Грегори, Эдвард Мартин, Джордж Мур, А. Е. Патрик Колум, Джон Миллингтон, Синг, Джеймс Стивен и другие приобрели известность именно в качестве глашатаев ирландского народного гения. Мало — помалу эти традиционные истории, вызванные из небытия и облагороженные, стали служить основой для многочисленных поэм, романов, рассказов и театральных пьес. Последние во всех своих проявлениях (комедия, трагедия, символическая или крестьянская драма) завершили операцию «литературизации» народных историй.
В таких странах, где, подобно Ирландии конца прошлого века, высок процент безграмотного населения и где письменная традиция бедна или начисто отсутствует, попытка передать письменно феномены устной традиции в то же время дает возможность «творить» литературу, т. е. делать из народной практики литературное «богатство». Это происходит совсем как в сложной алхимической операции: трансмутация народных культурных или лингвистических практик, традиционных обрядов и ритуалов, до тех пор чуждых литературной традиции, в культурное и литературное «золото», в признанную ценность, открывающую доступ на планету литературы. Эта трансмутация основывается на механизмах двух типов: сначала, как это было у ирландских «воссоздателей», собирались народные сказки и истории. Затем, а иногда и одновременно с этим, организовывался национально — народный театр.
После европейского фольклористского, народнического и национального всплеска, связанного с «филологической революцией» XIX века, эстафету приняли интеллектуалы и писатели постколониальных стран: Магриба, Латинской Америки или Черной Африки. Они предпринимали попытки обзавестись собственным литературным наследием по новой версии немецкой модели, переосмысленной с этнологической точки зрения. Они тоже могли открыть, проанализировать и использовать феномены народного творчества, не отмеченные в то время национальным или культурным признанием. Так, многие алжирские романисты параллельно занимались этнологической работой и романным творчеством. Например, Мулуд Маммери (1917–1989) был одновременно романистом, антропологом и драматургом.
Будучи прежде всего автором знаменитых романов, которые, как «Заброшенный холм»[403], воспроизводят систематизированные литературные модели, он в то же время постепенно осваивает самобытную культуру. Тогда же он пишет и пьесы для театра[404] и начинает работать над «Берберской грамматикой»[405], изданием собраний берберских сказок[406] и «Древними кабильскими стихами»[407]. Другие писатели, как, например, Мулуд Фераун (1913–1962), выбирают псевдо — этнологический стиль романа: описательный натурализм в таких романах, как «Сын бедняка»[408] или «Земля и кровь»[409] (Prix populiste 1953 г.), сообщает им почти документальный интерес, который приближает их к этнологическому идеалу. И тут же мы замечаем, что поиск национальной самобытности принимает вид выставления на показ «богатств» национальной литературы. Сказки и легенды подсчитывают и затем демонстрируют как наследие, в том числе и в романе. Но, чтобы процесс обогащения литературы набрал силу, нужен писатель, который бы осуществил это осознанно и четко — создал бы на народной основе литературный материал. Например, «Макунайма», большой роман бразильца Мариу да Андради (опубликован в 1928 году), является одновременно и «антологией бразильского фольклора»[410], как утверждает автор, и, как мы заметим при более детальном рассмотрении, национальным романом.
С этой же точки зрения следует рассмотреть народные сказки йоруба Даниэля Фагунва (1903–1963), частично переведенные Воле Шойинка. Фагунва, несомненно, первым записал на языке йоруба устную народную традицию. В его первой повести, «Приключения охотника в лесу привидений», заметна тематика, а особенно — техника народного сказочного или басенного повествования. Переиздававшаяся шестнадцать раз до 1950 года включительно, она быстро приобрела популярность в школах и среди читающей публики Нигерии
