Мировая республика литературы - [97]

. Однако это «наивное» произведение, народная классика и образчик псевдоэтнологии, было возведено в ранг литературы и национального наследия лишь благодаря переводу и предисловию Шойинка, который сам принадлежал к традиции йоруба и который в своем предисловии говорил, в частности, о «синтезе звука и дела»[412]. Позднее в повестях Амоса Тутуолы[413] на pidgin english[414], наивно переданном в письменной форме, будут рассказываться фантастические истории, с множеством чудовищ, кровожадных привидений, покойников, вторгающихся в жизнь героев. И все они будут отвергнуты нигерийскими интеллектуалами, которые будут добиваться себе признания через лингвистическую гиперкоррекцию и воспроизведение западных повествовательных традиций. Но сначала эти повести возьмет под защиту Воле Шойинка, для которого народный язык Амоса Тутуолы будет олицетворять своего рода крайнюю точку для западного литературного восприятия: «Этот своеобразный английский, с его спонтанной дикостью, бьет по слабому месту европейских критиков, — собственный язык наводит на них скуку, и они, как обычно, ищут новых раздражителей»[415]. Затем их одобрит Бен Окри, один из представителей нового поколения писателей Нигерии, замеченный критиками после публикации своего романа «Голодная дорога»[416] в Лондоне, в 1991 году. В этой книге он резко порывает с неореализмом нигерийского романа, смешивает мир духов и привидений, столь близкий Фагунва и Тутуола, с самым реалистическим описанием современной Нигерии. Таким образом, он проявляет своеобразное мировидение, но в то же время и предлагает новый, очень оригинальный путь развития романа, связанный с самобытной культурной и религиозной традицией. При всей своей близости к традициям своих литературных предшественников, Бен Орки тем не менее отказывается жить мифическим прошлым. Напротив, он пользуется этими мифами как инструментом для описания и анализа настоящего.

Театр, промежуточный между устной и письменной формой литературный жанр, оказывается почти универсальной нишей для литературы в странах с высоким процентом безграмотного населенья и со слабым литературным центром, таких, как Ирландия в двадцатые годы или некоторые африканские страны в наши дни. Будучи по сути своей феноменом устного творчества, театр становится одновременно и проявлением народного искусства, и инструментом «нормализации» развивающихся языков. Театральная деятельность напрямую связана с вызовом из небытия и переоценкой народных историй. Например, в Ирландии театр предоставляет возможность превратить народное творчество в один из важных нормированных и легитимных литературных ресурсов. Сначала устный язык фиксируется, т. е. переходит в письменную форму, затем запись снова возвращается в устную форму, в литературной обработке, произносимой со сцены. Иначе говоря, театр — это искусство превращения народной публики в национальную, при помощи зарождающейся национальной литературы. При этом писатель может пользоваться всеми письменными ресурсами, литературным искусством в самых благородных его проявлениях (как это делает Йитс), и при этом подключать устный народный регистр. Таким образом, это тоже литературное искусство, очень близкое к политическим задачам и требованиям[417], которое позволяет организовывать деятельность политической оппозиции. В многочисленных литературных пространствах, находящихся в процессе становления, сохранение народного наследия, поиск (и домысливание) национального языка, отличного от языка колонизации, и создание национального театра неразделимы.

Прямую и знаменательную связь между обращением к театру и поиском национального языка можно заметить, сопоставляя «малую» литературу начала века, а именно литературу на идише, как ее видел Кафка, и литературный путь двух писателей из постколониальных стран 70‑х и 80‑х годов. Они принадлежали к двум разным языковым ареалам, их биография была как бы «разрезана надвое» решением (как политическим, так и литературным) обратиться к театру и использовать новый народный язык. Речь пойдет об алжирце Катебе Ясине и кенийце Нгуги ва Тхионго[418].

Мы уже знаем, что Кафка открыл для себя идиш и еврейскую культуру (неотделимые от того, что сам он назвал «национальной борьбой» евреев восточной Европы начала XX века) благодаря театру. Труппа еврейского театра из Польши, остановившаяся в Праге, позволила ему в 1911 году познакомиться с идишистским националистическим движением. Еврейские актеры дали ему возможность не только ознакомиться с новаторством молодой еврейской народной литературы, но и ощутить всю реальность национальной и политической борьбы евреев, о которой он до тех пор ничего не подозревал. Как это бывает при любой литературной борьбе, политическая битва литераторов — идишистов, которая также коснулась лингвистических и литературных вопросов, реализовывалась и распространялась в Европе и Соединенных Штатах через театр, доступный публике, говорящей на идише (зачастую безграмотной). И вот Кафка воодушевляется еврейским театром, живым народным искусством, которое наделено всем, что различные теории признают «подлинной» национальной культурой (это и язык, и традиции, и народные легенды). Увлечение Кафки позволяет составить представление о роли театра во всех национальных движениях. Его свидетельство исключительно полезно для понимания той формы, которую принимает распространение национальных идей через театр.