Мировая республика литературы - [40]

Особое литературное время ощущают только те писатели литературных окраин, кто, открывшись, как Пас, для международной жизни литературы, стремятся покончить со своим, как они называют, культурным изгнанием, со своей удаленностью от центра. Зато центральные нации, те, кому неведома международная конкуренция, не чувствуют и литературного времени, живя в нормах и пределах, существующих в их национальной литературной практике. В результате по — настоящему современными писателями, единственными, кто ощущает литературную современность, становятся только те, кто знает о существовании литературного времени и сверяется с интернациональными законами и эстетическими революциями, которые расставили вехи в международном литературном пространстве.

Ощущение отделенности от культурного мира как отставания во времени и отдаленности в пространстве сконцентрировалось у многих писателей литературных окраин в образе «провинции»[169]. Например, Марио Варгас Льоса, перуанский писатель, пишет о своем открытии Сартра в 50‑х годах: «Что могли дать эти произведения (Сартра) латиноамериканскому подростку? Они могли спасти его от провинциальности, впрыснуть вакцину против фольклорного мировоззрения, открыть глаза на яркую, но поверхностную, созданную по манихейским и упрощенным схемам литературу Ромула Галлегоса, Эустазио Риберы, Хорхе Иказа, Сиро Аллегриа […], которые продолжали служить образцами, подражая, сами того не подозревая, сюжетам и стилю европейского натурализма, ввезенного веком раньше»[170]. В 1973 году Данило Киш, отвечая на вопросы журналиста из Белграда, пишет о литературе своей страны в очень похожих выражениях: «У нас продолжали писать дурную прозу, устаревшую как по манере изложения, так и по своим темам, прозу, целиком и полностью в традициях XIX века, робкую по части экспериментов, одним словом, провинциальную. Ее местный колорит зачастую был средством утвердить ее национальную принадлежность, которая считалась для прозы главной»[171]. На эти размышления писателя эхом откликается другой его текст, написанный примерно в то же самое время: «Я расцениваю свое творчество, свою неудачу в тех рамках (провинциальных, разумеется), в которых оно развивалось, в которых ему позволено было развиваться, как частную маленькую неудачу в череде других наших неудач, но при этом мое творчество еще и попытка выбраться из этой духовной провинции с помощью мифов, тем и средств»[172].

Повторение темы литературной «провинции», лишенной всякого «литературного наследства», служит лишним и очевидным подтверждением того, что мир литературы развит неравномерно, что восприятие литературной географии отлично от восприятия географии политической. Разделение на «столицу» и «провинцию» (иными словами, на настоящее и прошлое, на современных и древних…) — неизбежная данность, временная структура, пространственная и эстетическая, и замечают ее только те, кто сам не совсем «во времени». Единственная граница, абстрактная и реальная, произвольная и необходимая, которую писатели из провинции согласны признать, это временная граница, отмеченная меридианом Гринвича. Расстояние между столицей и провинцией всегда временное и эстетическое. «Эстетическое» — это просто другой способ обозначать время в литературном мире.

Единственным способом отвергнуть литературную норму Лондона (справиться с его осуждением или равнодушием) для ирландца в 1900 году (как, например, для Джойса) или для американца в 1930, отвернуться от литературных академических норм Испании для никарагуанца (Рубен Дарио) в 1890, отказаться от литературных норм, внедряемых Москвой, для югослава (Данило Киш) в 1970‑е годы, избавиться в 1995 от стесняющего национального пространства для португальца (Антонио Лобо Антунес) — было повернуться лицом к Парижу. Суждения Парижа были самыми независимыми (наименее национальными) в литературном мире, а сам он служил последним прибежищем. Не случайно Джойс отстаивал свою парижскую экстерриториальность. В Париже он мог вести независимое творческое существование, отказавшись от подчинения колониальным властям, на которое его обрекла бы жизнь в Лондоне, и не подчиняясь национальным нормам ирландской литературы.

Вера в литературный авторитет Парижа привлекает к нему писателей, которые ищут центр, определяющий, что такое современность и дающий возможность к ней приобщиться, после чего, вернувшись в свое пространство, революционизируют его привезенными новшествами. Литературные новаторы, сумевшие стать «событием» в центре, становятся своеобразной «машиной литературного времени» для тех, кто появляется из литературно отсталых областей. Как пример можно привести Фолкнера: для воссоздания архаической действительности он изобрел новую романную форму, которую принял и освятил Париж, благодаря чему Фолкнер стал многообещающим образцом для многих других писателей, находящихся в сходном положении.

Проанализируем еще два характерных случая. Случай Рубена Дарио, ставшего центральной фигурой в истории литературы Латинской Америки и Испании, который хоть и не стал событием парижской литературной жизни, но привезенными из Парижа новшествами изменил всю испаноязычную литературную практику. И случай Георга Брандеса, который в конце XIX века переменил все установки скандинавских литератур, совершив, как он сам назвал, «прорыв к современности» и привезя из Парижа натурализм. Литературная революция, которую они ввозят в свои страны, компенсирует литературное опоздание. Присвоение новых подходов и методов, освоение новых техник позволяет создать новый независимый литературный полюс там, где до этих пор литература была подчинена политике.