Мировая республика литературы - [143]

Подобно Джойсу, Шмидт порывает как с консерватизмом и эстетизмом своей национальной культуры той эпохи, так и с политикой «Группы 47»: «Я торжественно заявляю свой протест против звания «немецкого писателя», — пишет он, — однажды этой нации тупоголовых быков вздумалось записать меня в этот разряд»[627]. Подобно Джойсу, в своей критике он будет затрагивать исключительно литературные вопросы — он, долгое время единственный в Германии будет занимать ту же позицию двойного отречения. Горячий поклонник дублинского романиста, с 1960‑х гг. он решает взяться за перевод «Поминок по Финнегану» с комментариями, но ни один издатель не берется за подобную книгу. Его открытость европейской современности и формальному авангарду сближает Арно Шмидта с англоязычной литературой и позволяет ему освободиться от стилистических правил и правил организации повествования, навязанных немецким послевоенным реализмом.

Джойс и Шмидт — братья по отрицанию националистических лингвистических и эстетических традиций и иерархий, в этом их позиции сходны. Напускной серьезности оба противопоставляют легкость, юмор и фарс, поэзии и возвышенности — прозу и прозаизмы. Само название сборника текстов Шмидта («Розы и порей») очень лаконично выражает суть его поэтики: перевернутые клише, нарушение поэтических традиций. Таким образом, он придает конкретность самым абстрактным и мимолетным ощущениям и позволяет по — новому взглянуть на самые тривиальные описания. Лиризму и метафизике он противопоставляет сарказм: «Хорошо бы все писатели могли голыми руками ухватиться за крапиву реальности. Они бы все показали нам: черный и липкий корень, грязно — зеленый кусачий стебель, нахально разлетающийся цветок… (Специально для критиков: заворачивайте, взвешено!)»[628].

Как Джойс в «Поминках по Финнегану» отстаивает самостоятельность литературного языка, так же Арно Шмидт борется за новую пунктуацию и упрощенную орфографию немецкого языка и настойчиво предлагает издателям и печатникам свои типографские нововведения: «Дело здесь не в безумном желании быть оригинальным любой ценой […], но в необходимости прогресса, необходимости совершенствования писательского инструментария»[629]. Различие между «два» и «2» становится опорой его выразительности, тонкой организации пауз в его тексте, с их определенной длительностью, и даже символом его свободы: «Если нам не дадут этой свободы, мы ее лишимся! А ведь это необходимо. Необходимо, чтобы сделать язык тем, чем он должен быть: мы должны без конца, все точнее, все с большей выразительностью воспроизводить реальность»[630]. Короче говоря, он выступает за использование литературного языка, свободного от официальных правил и норм, за то, чтобы писатель и литература могли на практике пользоваться своими самобытными средствами и приемами. Поэтому он резко разрывает отношения со своими издателями и будет публиковать свои последние книги (в том числе и «Вечер с золотой каймой»[631]) в виде автопубликации — здесь он сможет контролировать все этапы производства.

По примеру Джойса, он также с недоверием отзывается в своих книгах о том, кого принято считать великим национальным писателем, он заявляет о своем неприятии не столько поэзии, сколько прозы 1ете: «Гёте, с его обычным месивом бесформенной прозы…»[632]; «у Гёте проза — не художественная форма, а какая — то мешанина»[633]. Отказываясь принимать безоговорочную гегемонию Гёте в немецкой литературе, он выдвигает на первый план «второстепенных»: Виланда, Фуке, Тьека, Вецеля. Он особенно настаивает на своей независимости от национальных иерархий, от суда «народа», на который отданы литературные произведения: «Если народ рукоплещет тебе, — пишет он, — спроси себя: что дурного я сделал?! Если он рукоплещет и второй твоей книге, брось перо в крапиву: никогда тебе не быть великим […]. Искусство для народа?! Оставим этот лозунг нацистам и коммунистам»[634]. Эта независимая позиция в точности повторяет позицию Джойса, когда тот заявляет свой протест против политики театра Аббатства: «Художник, если он иной раз и обращается к народу, всегда позаботится о том, чтобы жить от него подальше […] демон народа опаснее демона пошлости»[635].

Джеймс Джойс и Арно Шмидт сделали то, на что никто до них не осмеливался: не считаясь с национальными запретами, пренебрегая темами, которые им навязывают, они заставляют принять свой язык и свою грамматику, свою прерывистую манеру повествования («последовательность сверкающих случайностей, наваленных вперемешку»[636]), они с ног на голову переворачивают национальные иерархии. Родство Шмидта и Джойса и историческое, и структурное — подобное же родство, как мы увидим ниже, объединяет Фолкнера с Хуаном Бенетом, Рашидом Буджедрой или Мариу Варгашем Льосой. В своих национальных пространствах они занимают сходные позиции, что и позволило им вытеснить традиционным для их культур литературным ценностям и правилам. Их предубеждение против национального языка делает особенно заметной их великолепную иронию, обновляет литературный язык и приводит к многочисленным литературным переворотам.