Мировая республика литературы - [139]

В сборнике «Национализм, колониализм и литература» Саид рассматривает фигуру В. Б. Йитса, которого называет «одним из величайших художников — националистов в эпоху революционного национализма[612]. Фредерик Джемсон (автор статьи из того же сборника) стремился показать, что литературный «модернизм», и в том числе формальные опыты в «Улиссе» Джойса, были напрямую связаны с историческим феноменом «империализма»: «Конец [литературного] модернизма, — пишет он, — по — видимому, связан с реструктуризацией мировой империалистической системы в ее классической форме»[613]. Они первыми связали политическую историю стран, которые долгое время были зависимыми, с возникновением новых национальных литератур. Таким образом, они ввели новый тип сравнительного исследования, стараясь соотнести произведения, появляющиеся в разных странах и разных исторических контекстах, используя свою модель, которую они назвали «империалистической». Саид сопоставляет стихи ирландского поэта Йитса и чилийского поэта Пабло Неруды[614]. И как Саид, так и Джемсон отказываются от того, что Саид в «Культуре и империализме» назвал «уютными автономиями», т. е. от чистых, внеисторических интерпретаций поэзии и литературы вообще. Каждый по — своему, они вырабатывают новый исторический подход, политизированный подход к литературным приемам, даже самым формалистским, как в «Улиссе» Джойса. По тому же принципу Энда Дюффи предложила «национальное» прочтение романа Джойса, характеризуя его как «постколониальный роман», в котором была изображена простая «национальная аллегория», и в котором рассказывалось об идеологической и политической борьбе в Ирландии начала XX века[615].

Но каждый исследователь вкратце, как бы в скобках, говорит о литературной специфике. Для Саида «связь между имперской политикой и культурой удивительно прямая»[616]: он сводит литературу к политике, оставляя для имманентного анализа вопрос, который практически никогда не бывает разрешен — вопрос эстетики, литературной формы и уникальности каждого произведения. Поскольку он никогда не принимает во внимание литературное пространство, национальное или интернациональное, на фоне которого можно рассматривать политические, идеологические, национальные и литературные задачи, в его исследованиях литературный факт слишком прямолинейно переносится в область политики и истории. Так, параллель между Йитсом и Нерудой можно проводить, лишь сопоставляя во всех деталях обе литературные вселенные, из которых они вышли, и анализируя их позиции в этих вселенных. Точно так же, некорректно при «политическом» прочтении «Улисса» Джойса основываться лишь на хронологии политических событий в Ирландии. Если то или иное литературное пространство быстро обретает самостоятельность и набирает темп, если у него появляется собственная хронология, до некоторой степени независимая от политических событий, некорректно говорить о полном соответствии между политическими событиями, развивавшимися в Ирландии в 1914–1921 годах, — в период создания «Улисса» — и текстом Джойса. И мы тем более не имеем права, как того хочет Энда Дюффи, видеть «гомологию» между «нарративными стратегиями» и приемами в романе и политическими событиями в Ирландии тех лет. Мы не можем, наконец, согласиться с Декланом Кибердом. Он, правда, выдвигает идею, что «головы раскрепощаются не так быстро, как территории»[617], и что эффекты колониальной зависимости следует отслеживать и в произведениях ирландской литературы, созданных после официального объявления независимости. Но тем не менее его новый и интересный подход к ирландской литературе по- стколониальной эпохи, которую он рассматривает в сопоставлении с африканской и индийской литературой в аналогичной ситуации, выводит все литературные события из событий политических. Он пишет: «Ирландский народ первым освободился от колониальной зависимости в XX в.»[618], — не обращая внимания на глобальность литературной вселенной и на то место, которое занимает в ней ирландская литература.

Глава 6. РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ

Главное в моем творчестве — это бунт против английских условий, литературных или любых других. Я не по — английски пишу.

Джеймс Джойс

Много веков назад еще не существовало правильных национальных языков […]. По одну сторону была латынь, т. е. ученый язык, по другую — языки национальные, т. е. вульгарные […]. Цель была достигнута: фее, ващефсе гаварять ипишат наезыке который ранте щитали вульгарном […]иимено ето сичас происходит влетиратури1 […] — в целом не было разделения, не было границы между литературным языком и правильным национальным языком […] цель — это получение удовольствия, а не чистота языка […]. И следовательно, они могут использовать любой прием, осуществить все возможное, феё, ващефеёможна! И вот, никто не обязан соблюдать языковые нормы […]. И перестань думать, что ты обязан защищать правильный национальный язык.

Каталин Мольнар. Проезык

Пока еще ощутимы первые результаты мятежа, т. е. литературного «расподобления», пока можно претендовать на первоначальные литературные ресурсы и присваивать их как литературными, так и политическими методами, условия становления и унификации нового национального литературного пространства всегда одни и те же. Но вот национальное литературное достояние, пусть мизерное, уже накоплено. На этой — то стадии и появляются писатели «второго поколения», такие, как Джеймс Джойс. Опираясь на национальные литературные ресурсы, которые уже признаны таковыми, они вырвутся за рамки национальных или националистических моделей и создадут условия для собственной самостоятельности, т. е. свободы. Иначе говоря, если интеллектуалы первого поколения в своей литературной деятельности опираются на политику, чтобы доказать свою национальную уникальность, новое поколение исходит из международных литературных законов и стремится к самостоятельности, чтобы обеспечить своей нации литературу и литературный капитал нового типа.