Искренность после коммунизма. Культурная история - [73]

.

Голынко-Вольфсон не только указывает на иной, чем его коллеги, период, но он еще и более пессимистичен, чем они. Однако все они видят явную связь между экономикой и (искренними) эмоциями. Подобная связь интересует не только культурологов: до сих пор я сосредотачивалась на дискурсе об искренности и коммодификации в литературной и художественной критике, однако подобные вопросы волнуют также художников и писателей, то есть тех практиков, которые являются объектами этой критики. Примером может служить тот же Кибиров, который во время нашей беседы обвинил Сорокина в продажности. В стихотворении 2005 года Кибиров подчеркивал, что «выбрал малобюджетную роль», отказываясь активно продвигать свое творчество[625], но до этого он, напротив, позиционировал себя как профессионала, принимающего сентименталистскую позицию в качестве сознательно выбранного карьерного хода. В 1998 году он утверждал в интервью, что сентименталистская поза была его способом выделиться и опубликоваться за границей. В ранние 1990‐е годы, по словам Кибирова, «понятно было, что печататься можно только на Западе и нужно найти какие-то способы переправить туда стихи». Далее он объяснил, что его «стратегия» (выражение Кибирова) заключалась вот в чем: он привлек внимание зарубежных читателей, позируя как «другой» и сознательно подчеркивая «такую непристойную в современной культуре сентиментальность»[626].

Еще яснее, чем Кибиров, высказался художник Олег Кулик. Он изложил свою стратегию в автокомментариях, где перекликаются исторические образцы, о которых говорилось в первой главе: от стремления Поля Верлена показаться читателям «до абсурдности искренним» до уверенности Энди Уорхола в том, что китч — магнит успеха. В интервью с Екатериной Деготь Кулик рассказывал: «На Западе я себя позиционирую как русский, но всегда очень понятный, очень ясный, очень западный по форме. Настолько понятный, что в некоторых проектах и русского-то, кроме лейбла, ничего не остается. <…> Я больше всего боюсь потерять интерес к себе. Потому что иначе все бессмысленно в современном мире.

^{Илл. 6. Скриншот перформанса художника Джейсона Момберта „Новая искренность“[627]}

<…> Эту ситуацию я проживал в 1980‐е… Деготь: Можно сказать, что твоя стратегия как-то изменилась в тот момент, когда ты понял, что на русское есть какой-то спрос? Кулик: Стратегия не изменилась. Просто она стала более осознанной. Большого спроса на русское, кстати, нет. Но есть спрос на искренность и убедительность. И именно русская тематика дает эту искренность и убедительность. И это выглядит гораздо адекватнее, нежели когда ты работаешь с западными канонами, которые тебя слабо поддерживают, слабо питают»[628].

Объяснения Кулика, нагруженные такими экономическими понятиями, как «лейбл», «стратегия» и «спрос», четко отражают заботы, связанные с современным искусством и коммодификацией. Кулик сочетает эти заботы с тем же историческим стереотипом, который возрождает Сорокин, — идеей о том, что Россия является идеальным пространством для искреннего самовыражения. Однако художник сгущает старый стереотип дополнительным измерением: продажей «русской искренности» иностранной аудитории.

Кулик, как и Сорокин, представляет стремление к искренности как исключительно русское явление, однако в предыдущих главах мы видели, что риторика новой искренности процветает и в других культурах. То же можно сказать о тенденции отслеживать связь между искренностью выражения и коммодификацией. Список англо-американских примеров этой тенденции настолько велик, что я ограничусь только двумя представительными кейсами. Первый — видеоперформанс канадского художника Джейсона Момберта (см. илл. 6). В пятиминутном видео Момберт использует кадры скучной богемной вечеринки — во время которой красивые и небедные молодые люди выпивают и занимаются, явно со скуки, детскими играми на свежем воздухе, — чтобы высказаться о гламуре и социальном выживании. Название видеоперформанса — «Новая искренность» (2001). Второй пример — заявление об откровенности современных культурных деятелей критика Келефы Саннеха. Как я упомянула в главе 1, в New York Times в 2005 году он пишет о том, что у так называемых независимых, или альтернативных, рок-музыкантов «искренность неотделима от амбициозности: если они верят в то, о чем поют, то, может быть, в это поверят и слушатели»[629].

Как мы видим, сознательное стремление связать новую искренность с процессами коммодификации процветает и за пределами России. Как только кто-либо связывает эти явления друг с другом, всплывает и еще одно культурное клише. Я имею в виду общее место, которое на первый взгляд кажется диаметрально противоположным вопросу «Способствует ли новая искренность коммерческому успеху?». Речь идет о тенденции представлять новую искренность не как коммерческую, а, наоборот, как антикапиталистическую парадигму. Прежде чем обратиться к выводам, стоит кратко остановиться на этой тенденции.

В Sunday Times, в статье, помещенной в разделе об образе жизни, в 2009 году, Джессика Бринтон рассказала читателям, что теперь, «чтобы быть крутым», надо «перестать бросаться деньгами» и что наше время лучше всего «описывается таким девизом как „новая скромность“, „новая трезвость“ или… возвращение культуры к искренности»