Искренность после коммунизма. Культурная история - [72]
• интерпретация «Льда» критиком и поэтом Ильей Кукулиным, акцентировавшая противоречие между «новыми искренними» интересами Сорокина и статусом книги как «интеллектуализированного поп-бестселлера», «заведомо рассчитанного на быстрый символический и материальный успех»;
• мнение критика и поэта Дмитрия Голынко-Вольфсона о том, что роман является «фальсификацией <дискредитированных идеологических истин> в личных меркантильных и карьерных интересах»;
• интерпретация критиком Глебом Моревым антииронических протестов Сорокина как безусловно прагматически мотивированных: более сложные интерпретации, по его мнению, «способны лишь дезориентировать публику Большого театра и читателей „Огонька“ и „Известий“ (места последних публикаций рассказов Сорокина)»;
• прочтение критиком Олегом Зинцовым романа «Лед» как образца «той „новой искренности“, которая… отлично способствует продажам культурного товара»[617].
У Зинцова, Морева и других, при всех различиях их высказываний, есть нечто общее: все они приписывают Сорокину стратегические мотивы, направленные на достижение социального эффекта. Сорокин не первый и не единственный писатель, чья жизнь и творчество вызывают подобные мысли, и мне бы хотелось несколько расширить критический контекст, в котором прочитывается сорокинская «Трилогия».
В двух первых главах мы видели, что вопрос о конфликте между искренностью и коммодификацией определял публичный статус и саморепрезентацию таких ставших впоследствии классиками авторов, как Гавриил Державин, Поль Верлен и многие другие. Те же вопросы лежат в основе теоретических размышлений о некоторых наиболее популярных русских поэтах XXI века. Как мы видели во второй главе, одним из них был Пригов. То же касается и Дмитрия Воденникова, о котором будет подробнее сказано в четвертой главе. Некоторые критики считают Воденникова ведущей фигурой «новой искренности» в поэзии, а среди них есть и читатели, обвиняющие его в использовании искренности для коммерческой выгоды. Данила Давыдов, например, считает, что Воденников берет на вооружение «новоискреннюю» поэтику именно для того, чтобы повысить свой звездный статус среди любителей поэзии[618]. В ноябре 2010 года журналист Константин Шавловский, следуя сходной логике, посвятил большое телевизионное интервью попытке «выяснить у поэта Дмитрия Воденникова», почему в «новой искренности» «откровенность все чаще используется творцами для того, чтобы превратить свое произведение в товар на продажу»[619].
>Илл. 5. Фотография поэта и, по мнению многих, «лидера „новой искренности“» Дмитрия Воденникова из его блога (>http://vodennikov.livejournal.com/814683.html>). Фотограф Ольга Паволга (печатается с разрешения автора)
Сам Воденников охотно подливает масла в огонь, запутывая проблему. Точно так же, как когда-то Лермонтов и Пушкин использовали свои предельно стилизованные живописные портреты для укрепления статуса великих поэтов-романтиков, так и сегодня Воденников играет тщательно разработанную романтическую роль на постановочных фотографиях и в интервью (см. илл. 5). Между тем в стихах он одновременно создает и подрывает свою репутацию «иконы искренности»: «…про меня написали десяток статей», — отмечал он в 2001 году в книге стихов «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» (само это название явно выдвигает на первый план проблему искренности).
Сорокин, Пригов, Воденников: эти имена представляют всего лишь три примера из множества писателей и художников, по отношению к которым ставился вопрос об искренности и продажности. Некоторые критики даже видят в честном признании ключ к коммерческой победе в культурных кругах. Так считает и Дмитрий Бавильский — писатель и журналист, которого я уже цитировала в начале этой главы. В 2005 году Бавильский рассматривал (возрожденную) искренность в качестве важного фактора «успеха в сегодняшнем массовом искусстве»[621]. Искусствовед Владимир Сальников придерживается аналогичных убеждений, хотя относит их прежде всего к 1990‐м годам: он утверждает, что «одно из… ключевых понятий» этого десятилетия заключалось в необходимости для русских художников «выглядеть искренне», чтобы «не остаться незамеченными»[622]. Его коллега Екатерина Деготь, вероятно, выразила бы согласие с Сальниковым: она утверждает, что искусство 1990‐х годов (как российское, так и мировое) «выступало под лозунгом „свобода и искренность“» на «совершенно новом рынке, на котором не произведения искусства… но сам художник продавался как медиафигура»[623]. Однако Дмитрий Голынко-Вольфсон вряд ли согласился бы со своими коллегами. В нашем разговоре по скайпу он обозначил не 1990‐е, а именно 2000‐е годы как десятилетие, когда новая искренность стала вязнуть в коммерческих проблемах. Голынко считает, что в новом столетии экономическая стабилизация заставила новую искренность оторваться от своих постконцептуалистских корней и уйти в сугубо идеологические и экономические сферы. В относительно стабильной экономике путинской России, утверждал он, «новоискреннее» письмо стало излюбленным коньком подчеркнуто неолиберальной, неоконсервативной интеллектуальной элиты
