Империя в поисках общего блага. Собственность в дореволюционной России - [110]

.

Примерно в то же время, когда «передвижники» начали свою кампанию, богатые россияне начали покупать работы современных русских художников и коллекционировать картины их предшественников. Новый этос коллекционирования искусства, зародившийся в середине XIX века, в противоположность коллекционерскому рвению, свойственному русской знати XVIII и начала XIX века[827], отличался анти-«академическим» (имелась в виду официальная Императорская Академия художеств) и антибюрократическим духом. Новые коллекции собирались их владельцами как ради удовольствия, так и в рамках охватившей общество тяги к коллекционированию и демонстрации национального искусства, причем «публичный» аспект, безусловно, преобладал. Самый знаменитый из частных меценатов, П. М. Третьяков, начал приобретать картины современных русских художников в 1856 году; в своем первом завещании, составленном в 1860 году, он передавал свое собрание Москве на условии, что после его смерти управлять «национальной» галереей будет «частное» общество («не от правительства, и, главное, без чиновничества»[828]). В 1892 году, после смерти брата Сергея, тоже завещавшего свою коллекцию Москве, Павел Третьяков передал свою великолепную галерею русского искусства властям Москвы.

Собирание произведений искусства и древностей началось в Москве как увлечение купцов и знати в 1860‐х годах; в 1890‐е годы неотъемлемым элементом коллекционерского этоса стала передача частных собраний в дар сообществу сограждан. (Один из жертвователей, Иван Линниченко, передавая свою археологическую коллекцию Историческому музею в Киеве, заявил: «Всякая частная коллекция рано или поздно должна стать общественной собственностью»[829].) В начале XX века от частных коллекционеров ожидалось, что они либо продадут свое собрание на особых условиях, либо пожертвуют его обществу: первый Предварительный музейный съезд, состоявшийся в 1912 году, обещал поддержку частным музеям на условии, что их собрания будут впоследствии переданы в дар государству, городу или обществу[830]. У Павла Третьякова нашлось много последователей: П. И. Щукин предполагал отдать свое собрание городу, но в 1905 году пожертвовал его Историческому музею[831]; К. Т. Солдатенков завещал свою коллекцию Румянцевскому музею в Москве; И. Е. Цветков в 1909 году передал свою коллекцию вместе с двухэтажным зданием в дар Москве. Московские власти не всегда были рады этой гражданской инициативе: так, они не приняли дар А. А. Бахрушина, создателя первого в России Театрального музея, ссылаясь на то, что подношения Солдатенкова и Третьякова стали для них большой обузой[832].

Популярность идеи «муниципализации» художественных собраний неудивительна: в конце концов, города обладали известной административной автономией и выборными учреждениями; их собственность по закону являлась res publica, в противоположность столичным музеям – царской собственности, недоступной для посторонних. Ареной этого движения за «муниципализацию» искусства в первую очередь служила Москва, в то время как в Петербурге оно не было распространено. Причина, по которой Москва получала столько даров, связана с отличиями частного коллекционирования в «чиновном» Петербурге от частного коллекционирования в «купеческой» Москве, славившейся своими «либеральными» городскими властями, творческой и политической независимостью[833].

Почему идея пожертвований получила такую популярность среди элит? Вполне возможно, что источником вдохновения для русских дарителей каким-то образом служила популярность этой формы пожертвований в Европе. Кроме того, некоторыми частными жертвователями двигало тщеславие, хотя это относилось далеко не ко всем: других привлекала идея деприватизации искусства, возникшая под влиянием трудов Н. Ф. Федорова, которые якобы вдохновили Льва Толстого к отказу от авторских прав на свои произведения. Аскет и философ Федоров служил библиотекарем в Румянцевском музее (первоначально – частном музее, в 1826 году завещанном своим владельцем государству); кроме того, он написал ряд книг, посвященных «философии общего дела», и решительно осуждал частную собственность в сфере искусства и культуры. Критикуя понятие авторских прав, Федоров призывал частных коллекционеров книг составлять каталоги своих собраний и делать их доступными для публики[834]. В его представлении о музее как о «синоде» или сообществе, об общности знаний людей и об их общей памяти воплощался высокий идеал восстановления братских социальных и культурных связей в рамках нации: предполагалось, что музей станет материальной квинтэссенцией res fratria и одним из важнейших элементов работы на благо «общего дела»[835]. Воображаемый музей Федорова преступал через границы между отдельными дисциплинами и являлся собранием книг и произведений искусства, всех плодов культурной деятельности человечества и памяти поколений.

Какой бы утопичной и, пожалуй, наивной ни казалась идея Федорова об универсальном музее, она отражала настроения русского художественного сообщества: А. Н. Бенуа тоже говорил о музее как о храме, в противоположность лаборатории или архиву