Горизонты исторической нарратологии - [86]
Благодаря гибридной нарративной стратегии читателю первого подлинного в жанровом отношении рассказа адресованы две правды. Они равнодостойны в своей сугубой относительности. Одна гласит: Прими он вот только это в расчет, – говорил потом Океанов, – что вот всем тяжело, так сберег бы человек свою голову, перестал бы куролесить и потянул бы свое кое-как, куда следует. Вторая правда состоит в самобытности даже такой незначительной личности, каков этот прохарчинский человек, не желающий жить кое-как и тянуть куда следует.
При этом в сюжете рассказа вырисовываются два центральных события, ни одно из которых не может претендовать на большую значимость, нежели другое. Посмертное раскрытие тайны Прохарчина могло бы стать событийным центром повести. Тогда как другое центральное событие явственно анекдотично. Это словесная схватка, идеологический спор Марка Ивановича с Семеном Ивановичем, чреватый назревающим новеллистическим переворотом ситуации. При всей анекдотичности выяснения, кто таков Прохарчин – нуль или Наполеон, – в этом безрезультатном диалоге глухих обнажаются миросозерцательные основания дискуссии. Начинают проглядывать неожиданная внутренняя растерянность ученого человека Марка Ивановича (книга ты писаная, – характеризует его словесный противник) и столь же неожиданная внутренняя сила убежденности Прохарчина. Однако болезненный кризис вдруг прерывает схватку миропониманий, не позволив ей разрешиться. И это весьма знаменательный момент в становлении нового жанра, индуцированного романной нарративной стратегией постромантической литературной эпохи.
Бессмысленное накопительство и смерть неожиданного капиталиста отнюдь не дискредитируют его правды. Напротив, после раскрытия тайны Прохарчина мир чиновного братства начинает распадаться, а завершается рассказ анекдотически нелепым словом мертвого (чей глазок был как-то плутовски прищурен), утверждающего в своем загробном монологе присущую его сознанию случайностную, релятивистскую картину мира: оно вот умер теперь; а ну как этак того, то есть оно, пожалуй, и не может так быть, а ну как этак того, и не умер – слышь ты, встану, так что будет, а? Однако этот монолог не выдается за действительный и не может претендовать на статус однозначно завершающего и проясняющего ситуацию.
Такая концовка при всей ее непредвиденности не является ни новеллистическим пуантом (только предположением фантастической возможности невероятного пуанта), ни переосмыслением центрального сюжетного события, что свойственно повести. Итоговую речь Прохарчина имитирует сам повествователь (как будто бы слышалось), отдавая умершему герою концовку рассказа и признавая тем самым неуничтожимость его правды. Однако при ведущей роли анекдотического мировосприятия субдоминантное притчевое начало неустранимо присутствует в рассказе. Не предлагая читателю прямого нравственного урока, оно достаточно ясно просвечивает в тексте как невысказанная мысль о возможности иного, диалогического отношения между сознаниями («правдами») – вместо имевшего место глухого столкновения двух замкнутых в себе монологов.
Эта находка раннего Достоевского в поздних его произведениях разовьется в жанровую структуру полифонического романа, лишний раз подтверждая глубокое историческое родство романа и рассказа как неканонических жанров нового времени. Однако в 1840-е годы эксперимент Достоевского пока еще не вписывался в «поле регулярностей» (Фуко) определенного жанрового письма, поскольку оно к тому времени еще не сложилось. Расцвет данной жанровой ветви литературной эволюции наступает лишь в творчестве Чехова.
При этом тексты Антоши Чехонте рассказами, строго говоря, еще не являются. В ранний период писателем было создано множество разнообразных «осколков», имитировавших различные формы внехудожественной текстуальности (вплоть до жалобной книги) или различные романные поэтики (так, «Отец» является очевидной стилизацией «под Достоевского»). Среди ранних текстов превалируют «сценки» (литературные анекдоты), встречаются очерки тургеневского типа («Агафья», например) и вполне канонические новеллы (например, «Тоска»). Сценки Чехонте – это произведения с нарративной стратегией анекдота, в которой в то время весьма успешно работал И. Ф. Горбунов.
Собственно рассказы в теоретически обоснованном понимании их нарративной природы появляются у Чехова, начиная с переломного для писателя 1887 года. Это «Враги», «Верочка», «Дома», «Встреча», «Письмо», «Поцелуй», «Каштанка». Замечательно, что именно перечисленные тексты при своем появлении в печати были подписаны не «Антоша Чехонте», но «Ан. Чехов» (как и 2–3 наиболее значимых очерка). В этом же году публикуется несколько повествований притчевого характера («Нищий», «Казак», «Удав и кролик», «Лев и Солнце»), впрочем, еще от имени «Чехонте»; собственным именем были подписаны три притчи: «Без заглавия» (1887), а также опубликованные в следующем 1888 году «Пари» и «Сапожник и нечистая сила».
В дальнейшем творчестве Чехова две альтернативные стратегии – авантюрная и регулятивная – нашли свое наиболее органичное соединение. Впоследствии чеховский рассказ оказал решающее влияние на становление данного жанра – в его противоположении повестям и новеллам – не только в русской, но и в иных национальных литературах. Вот как это виделось, например, младшему современнику Чехова Уильяму Сомерсету Моэму: отныне «престиж русской литературы в целом и Чехова в частности у нас очень вырос. Изменились под новым влиянием и сама английская новеллистика, и критические оценки. Ценители отворачиваются от рассказов, хорошо скомпонованных по прежним канонам, и те авторы, которые все еще усердствуют в их написании на потребу широкой публике, теперь не ставятся ни во что»
