Формы реальности. Очерки теоретической антропологии - [43]

Это поставляющее раскрытие всего может осуществляться только в той мере, в какой человек со своей стороны заранее сам уже вовлечен в извлечение природных энергий. Если человек вовлечен в это, поставлен на это, то не принадлежит ли и человек — еще первоначальнее, чем природа, — к состоящему-в-наличии? Привычность таких выражений, как «человеческий материал», как «личный состав» корабля или медицинского учреждения, говорит об этом. Лесничий, замеряющий в лесу поваленную древесину и, по видимости, точно так же обходящий те же лесные тропы, как и его дед, сегодня, знает он о том или не знает, поставлен на это деревообрабатывающей промышленностью[219].

Фрагментация мира настолько определяет культуру к середине XIX века, что в сфере искусства начинается повсеместный отказ от мимесиса как практики подражания природе. Природа фрагментируется и отчуждается до такой степени, что ее имитация становится почти что невозможной. Подражание природе начинает пониматься как подражание видимости, иллюзии. Одновременно исчезает вера в способность языка адекватно отражать мир. Идея, что язык естественно обслуживает отношения человека с миром, миметичен и отражает в своих понятиях и логике состояние мира, повсеместно подвергается эрозии. Появление модернизма в искусстве не случайно приходится на пик индустриальной механизации Запада. Существенно то, что модернизм переносит акцент с миметического воспроизводства реальности на идею формы, которая наделяется способностью соединять фрагменты в некое утерянное в представлении о мире целое. Импрессионизм так важен в истории живописи потому, что он предлагает видеть в соотношении цветов на плоскости формальный интегратор мира.

Типичную для кризиса культуры рубежа XIX и XX веков культурологическую концепцию лаконично выразил Георг Зиммель в «Философии денег» (1900):

Целое способно производить впечатление «внутренней правды» [inneren Wahrheit] вне зависимости от того, соответствуют ли индивидуальные части внешней реальности и отвечают ли они требованиям «правды» в обычном и субстанциальном смысле. Истина [Wahrheit] в произведении искусства означает, что целое выполняет то обещание, которое дает одна его часть <…>. Это может быть любая часть, так как взаимное согласование частей придает качество истинности каждой из них. Истина, таким образом, в контексте искусства — это относительное понятие. Она утверждается как отношение между элементами произведения, а не как составляющее абсолютную норму точное соответствие его элементов внешнему объекту[220].

Эта художественная истина лежит на перекрестке объективного и субъективного. У Зиммеля хорошо видно, что для приобретения смысла (истинности) совокупность данных нам в восприятии элементов должна быть интегрирована в некое умозрительное целое не потому, что она принадлежит миру, но потому что является результатом нашего взгляда на него. Неслучайно вскоре после выхода книги Зиммеля была основана школа гештальтпсихологии (1912), сосредоточившая свои исследования на человеческой способности порождать общности. Чем более фрагментарной становится научная и механическая картина мира, тем более интенсивно воссоздается мираж ее целостности. Во времена «наивного» отношения к природе вопрос о ее целостности не стоял. Человек довольствовался ежедневным опытом пребывания внутри природы. Но уже у Канта в момент торжества просвещенческого рационализма природа постулируется как чисто умозрительная, рациональная целостность, выходящая за рамки нашего непосредственного опыта[221]. Природа называется Кантом регулятивной идеей разума, не имеющей эмпирического объекта, но необходимой для того, чтобы мыслить систематическую закономерность явлений, их повсеместную подчиненность законам, которые выявляет наука:

…разум может мыслить это систематическое единство не иначе, как давая своей идее предмет, который, однако, не может быть дан ни в каком опыте, ведь опыт никогда не дает примера совершенного систематического единства. Эта сущность, созданная разумом (ens rationis ratiocinatae), есть, правда, лишь идея и потому признается не абсолютно и сама по себе как нечто действительное, а полагается в основу только проблематически (так как мы не можем дойти до этой сущности при помощи рассудочных понятий), чтобы рассматривать всю связь между вещами чувственно воспринимаемого мира так, как если бы они имели свое основание в этой сущности, созданной разумом; однако мы делаем это исключительно с целью основать на ней систематическое единство, которое для разума необходимо…[222]

Но самое интересное для меня в этом кантовском изобретении природы — это постулирование наличия двух взаимосвязанных, но не идентичных общностей: мира и природы. Мир понимается Кантом как чисто механическое сложение фрагментов, которые можно возвести к когнитивному разложению природной среды в процессе дистанцирования. Мир — это продукт научного воззрения на окружающее. А природа дается как преображение этого механического конгломерата в органическое целое:

У нас есть два термина: мир и природа, совпадающие иногда друг с другом. Первый из них обозначает математическое целое всех явлений и всеполноту их синтеза как в большом, так и в малом, т. е. в продвижении синтеза как путем сложения, так и путем деления. Но тот же самый мир называется природой, поскольку мы рассматриваем его как динамическое целое и имеем в виду не агрегат в пространстве или времени для усмотрения его в качестве некоей величины, а единство в