Филонов - [39]

И всюду кошки. Кошки на кровати, если можно назвать кроватью кучу какого-то грязного тряпья, кошки на столе, на плите, ходят по крыше. И опять эта страшная женщина…»[51]

Экзальтированность рассказчицы сама по себе очень показательна. Долгий подъём чёрным ходом к филоновской келье в её описании исполнен особого смысла. Нельзя не вспомнить, что именно символику лестницы Бурлюк собирался вынести в заглавие романа. В несколько урезанном виде она всё же сохранилась и в окончательной версии – в названии первой главы и в столь же подробном, как и у Ухановой, описании подъёма героини. Бурлюк даже несколько усложняет картину, заставляя Алис сначала подняться на самый верх с парадного входа и лишь затем, спустившись вниз и снова поднявшись по чёрной лестнице, словно совершив некий обряд очищения, позволяет ей достигнуть кельи-мастерской художника.

Сегодня почти не прочитывается значимость того факта, что Алис приходит в мастерскую Филонова одна. Уханова, как «фемина», по терминологии, принятой в повести, этого не может себе позволить. Образ Алис, несомненно, имеет своего прототипа, и как и все женские образы в повести, связан с личным опытом самого Бур-люка. В то же время нельзя не заметить и некоторую схематичность в обрисовке характеров Алис, её подруги Оношко, а также Зизи, образ которой возникает в повести как напоминание о прошлой жизни героя. Кажется, что все эти три персонажа понадобились автору лишь для того, чтобы продемонстрировать различные ипостаси женской природы. Что не исключает, конечно, существования реальных прототипов. Так, подчёркнуто эмансипированная манера поведения Алис заставляет вспомнить Зинаиду Байкову, первую жену художника Аристарха Лентулова, которая во время подготовки выставки в Москве приехала туда из Петербурга и поселилась с братьями Бурлюками в одной квартире[52]. Какие-то черты её характера могли отразиться и в образе Зизи. Фигура Оношко, напротив, скорее всего, списана с сестры киевского художника Иосифа Оношко, старого знакомого Бурлюка, приезжавшего к нему летом для работы над этюдами[53].

Бурлюк вспоминал, что по приезде в столицу «знакомых женского пола» у него было немного. Специалистами по части знакомств были брат Владимир и Лентулов, которые сразу же подружились с двумя курсистками, жившими вместе[54]. О себе же художник говорил: «Мне нравились все женщины. Сердце моё было полно экзотической любовью ко всему миру. Я был фантастом и… мастурбантом»[55]. Возможно, именно благодаря этому интерес к «вопросам пола» у него всегда был повышенным. Достаточно вспомнить, что он всегда был в курсе интимных историй своих друзей – в его записках можно найти перечень влюблённостей Хлебникова и Каменского, высказывания Лентулова о женщинах, наконец, «донжуанский список» Маяковского. В повести этой теме уделено значительное внимание. Бурлюк удивительно точно передаёт не просто атмосферу, но саму тональность разговоров именно конца 1900-х, когда молодое поколение, «благодаря Вербицкой и появившемуся “Санину” Арцыбашева, было увлечено “вопросами пола” и “свободной любовью”»[56].

Невозможно себе представить, чтобы художник не затрагивал подобных вопросов в беседах с Филоновым. Другое дело, что вычленить в монологах героя повести именно «филоновскую» составляющую почти невозможно ввиду полного отсутствия какой-либо достоверной информации о его личной жизни в этот период. Но в том, что эти вопросы представляли для Филонова не меньший, если не больший интерес, с очевидностью свидетельствует такое программное для раннего периода творчества художника полотно, как «Мужчина и женщина». Бурлюк видел оба его варианта, в том числе и тот, на котором у одного из персонажей отчётливо выявлены признаки гермафродитизма. По устному свидетельству Н.А. Никифорова, знал Бурлюк и историю неразделённой любви Филонова к одной из его соучениц ещё по студии Л.Е. Дмитриева-Кавказского. Объектом внимания художника стала дочка норвежского консула, родившаяся и выросшая в Петербурге[57]; возможно, несколько непривычное имя героини повести восходит к этой истории. Бурлюк также уверял, что в результате Филонов пережил душевный кризис и даже попал в клинику для душевнобольных[58].

5.

В повести временные рамки сознательно сдвинуты, из текста мы узнаём, что адрес Филонова Алис получила в Академии, но в беседе с ней Филонов говорит, что уже прошло почти три года, как он оставил учёбу. То есть встреча и беседа героев происходят приблизительно в 1912–1913 годах. Даже если Бурлюк и Филонов познакомились ранее, период их наибольшей близости приходится именно на это время. Помимо участия в выставках они часто виделись на заседаниях общества, их рисунки появились в «Рыкающем Парнасе» – футуристическом сборнике, который сразу же после выхода попал под цензурный запрет. По свидетельству Б. Лившица, причиной послужили как раз два рисунка Филонова, «в которых цензура, относившаяся спокойно к голозадым женщинам Давида, усмотрела порнографию»[59].

Однако уже в конце 1913 года в отношениях художников явно наметился разлад. Сначала Филонов оказывается в числе тех членов «Союза», которые после возникших финансовых разногласий между меценатом объединения Л. Жевержеевым и «гилейцем» А. Кручёных решают разорвать все отношения с «Гилеей». А в начале следующего года, обращаясь к М. Матюшину с предложением организовать собственную группу, он уже категорически отказывается иметь какое-либо дело конкретно с Бурлюком и его братьями: «Бурлюков я отрицаю начисто. Они относятся в данный момент не к новому искусству, а к эксплуатации нового искусства». И далее, боясь, что адресат ему не поверит, продолжает: «Я знаю, что Вы не поверите мне относительно Бурлюков, но они такое дело могут лишь опошлить, а я этим рисковать не буду, я буду его делать верно, без малейшего пятнышка и риска»