Филонов - [41]

6.

Образ художника – непризнанного толпой гения, отвергаемого ею, но и не нуждающегося в её внимании, сформировался в сознании Бурлюка задолго до встречи с Филоновым. В условиях южнорусской провинции, где проходило его становление как художника, роль литературных впечатлений оказывалась весьма значительной. В оригиналах удавалось увидеть лишь полотна передвижников или их последователей, а обо всех новинках художественной жизни приходилось судить по репродукциям в журналах «Мир искусства», «Весы» и «Золотое руно». С них началось увлечение Врубелем, рисунки которого, по словам самого Бурлюка, в те годы «были для меня настольной книгой»[65]. Интерес к новаторским поискам в искусстве тесно переплетался с интересом к личностям новаторов, как художников, так и поэтов. Волновало всё – и перипетии их судеб, и способ общения с публикой, и манера одеваться… Поэтому с самого первого дня своего пребывания в Москве Бурлюк жадно включается в процесс поиска «героев», которые были известны ему лишь заочно.

«Попав в Петербург и Москву – я встречался с символиста-ми»[66], – вспоминал художник впоследствии. Сам приезд в Москву в октябре 1907 года отчасти тоже оказался связан с именем одного из таких ранних «героев» Бурлюка. Вместе с приглашением от мецената Андрея Шемшурина он получил и его монографию о Василии Денисове. Имя этого забытого сегодня создателя больших символико-аллегорических панно тогда было на слуху. Музыкант по профессии, он обратился к живописи достаточно поздно, когда ему было уже за тридцать. Двадцатипятилетнему Бурлюку этот факт казался исполненным особого значения.

Многого уже достигший, показывавшийся «на разных выставках Москвы»[67], где его работы и приметил Шемшурин, Бурлюк тогда ещё вовсе не был тем уверенным в себе «предводителем», который впоследствии с лекторской трибуны будет громогласно объяснять изумлённой толпе, что перед ней не просто провозвестники нового человечества, но «голуби из ковчега будущего»[68]. В те годы ему довольно часто приходилось испытывать чувство неуверенности, сам художник объяснял определённую заторможенность своего развития в начале пути «склонностью к духу противоречия», из-за которой он «очень медленно поворачивал к формуле Сезанна»[69]. «Примеривание» чужой судьбы как раз и стало для художника своеобразным способом обретения себя, своего рода внешним побудителем, к которому он будет прибегать на разных этапах своей биографии.

Как происходил сам процесс «примеривания», Бурлюк подробно объяснил в одном из очерков о своих встречах с символистами: «Впечатление от человека более ярко, более выпукло, крепче ложится в душе, если выдающегося человека видишь у него на дому, в обстановке, в которой он работает изо дня в день, творя дело жизни своей»[70]. Близко общавшийся с художником поэт Сергей Спасский остроумно назвал этот процесс проникновением «в кухни соседей по искусству»[71].

Первой такой «кухней», которую Бурлюк посетил по приезде в Москву, стала мастерская Денисова в Леонтьевском переулке. Затем были совершены паломничества к художникам «Голубой розы» – объединения, устроившего в марте 1907 года выставку, которую критик Сергей Маковский назвал «часовней для немногих»[72]. В ней оказались собраны наиболее экспериментальные на тот момент опыты московских живописцев – «романтиков, интимистов (вроде блестящего С.Ю. Судейкина) или же эротоманов из группы “Весов”, маньяков (Кнабе), демонологов (Феофилактов)»[73]. Саму выставку Бурлюк не видел, но имена всех её участников ему были хорошо известны по публикациям в «Золотом руне». Впечатления от этих первых походов по мастерским попали на страницы повести, в две главки, посвящённые «знакомым» Филонова.

Небольшой рассказ о посещении ателье Кнабе, помещавшемся в полуподвальном этаже, принадлежит к числу уникальных свидетельств об этом художнике, о котором ничего неизвестно, кроме скупых упоминаний его имени в отчётах выставок да двух-трёх работ, репродуцированных в «Золотом руне». Как и Сапунов, которому посвящена следующая глава, Кнабе был москвичом, поэтому их «перемещение» в Петербург и введение в круг знакомых героя значительно усложняет как географические, так и хронологические координаты текста. Впрочем, Сапунов, подолгу работая с театром Комиссаржевской, уже с 1908 года большую часть времени вынужден проводить в Петербурге, где, как и в Москве, предпочитал жить в гостинице. Однако присутствие в сцене с описанием его номера Ларионова и Гончаровой заставляет думать, что и эта встреча проходила в Москве.

Походы Бурлюка по мастерским имели, ко всему прочему, и вполне практические цели. Задумав вместе с Ларионовым устроить на рождественские каникулы выставку в Москве, он точно рассчитал, что привлечение на неё художников, чьи имена уже приобрели скандальную известность, лишь поможет делу. Кстати, название выставки, с которой русский авангард традиционно ведёт свою историю, – “Στέφανος” – именно так, по-гречески, оно было написано на афише и на обложке каталога, он позаимствовал у Валерия Брюсова, выпустившего под этим названием («Στέφανος. Венок») поэтический сборник. Наряду со студиями живописцев, Бурлюк усердно посещал и вечера поэтов, в том числе и в «Обществе свободной эстетики», где «имел удовольствие многократно видеть величайшего из поэтов-символистов В.Я. Брюсова»