Филонов - [40]
Ясно, что все внешние атрибуты и в искусстве и в публичной деятельности Бурлюка, рассчитанные на скандал и шумиху в прессе, были абсолютно неприемлемы для Филонова. Зная о категоричности и безаппеляционности его высказываний в адрес коллег, трудно было бы рассчитывать на то, что он будет вникать в хитросплетения бурлюковской тактики. Остаётся только гадать, что могло послужить непосредственной причиной разлада. В единственном документе, сохранившем для нас голос Филонова тех лет – в прошении в Совет профессоров Академии, есть такая фраза: «Всякий человек имеет свой определённый взгляд на вещи, редко и двое сходятся во взглядах…»[61]
В данном случае всё было проще, причиной стала всеядность Бурлюка. И в творчестве, и в отношениях с людьми. Филонов, с его рано проявившимися сектантскими наклонностями, таких вещей не выносил. В том же письме М. Матюшину он риторически восклицает: «Если Вы не сознаёте, как можно дружить с Кульбиным и с Вами, быть в Московской школе и разводить бобы о новом искусстве, то я это понял очень хорошо»[62]. Более чем прозрачный намёк по адресу Бурлюка!
Впрочем, как такового разрыва не было. Во всяком случае, современник, общавшийся с Бурлюком уже после начала войны, приводит слова художника о том, что он, «бывая в Петрограде, изучает живопись Филонова»[63]. В эти годы Филонов ни в каких выставках не участвовал, поэтому остаётся предполагать, что «изучение» происходило во время посещения мастерской.
В тексте повести описание филоновской мастерской встречается несколько раз. И хотя каждый раз мы видим её глазами героини, понятно, что перед нами картина, запечатлевшаяся в памяти самого Бурлюка. Взгляд художника цепко фиксирует не только содержание работ, но и характер их решения, вплоть до техники («он положил кисти и палитру») и материалов, на которых они написаны. Показательно упоминание о «больших листах проклеенной бумаги», развешанных по стенам, их запомнила и Уханова («на стенах гвоздиками прибиты картинки»). Действительно, из-за недостатка средств в ранние годы Филонов часто использовал для работы листы бумаги или картон. Именно на бумаге, приколотой к доске, создаёт он «Женщину-падаль» – первое произведение художника, с описанием которого читатель встречается на страницах книги. Именно ею герой повести решает дебютировать на первой в своей жизни выставке.
По ходу развития действия читатель встретится ещё с несколькими филоновскими работами. Так, во время обсуждения состава будущей выставки художник упоминает, что ещё не закончил свой «Готический собор», в главе о выставке сказано, что «Филонов успел повесить несколько своих картин», а «Собака, нюхающая труп женщины» (она же «Женщина-падаль») и «Пир в ночном городе» пока стоят у стены. Две работы упомянуты мельком – «Женщина с петухом», которую собирался приобрести коллекционер Каровин, и небольшой натюрморт с изображением цветов и черепа, на котором «очень реально была написана не то слеза, не то капля росы».
Ранних произведений Филонова сохранились считанные единицы. Поэтому не все картины, упоминаемые в тексте повести, удаётся точно связать с ними. С определённой долей уверенности можно говорить только о «Пире в ночном городе», под которым Бур-люк, видимо, имеет в виду знаменитый «Пир королей», и лишь допустить, что упомянутая «Женщина с петухом» имела какое-то отношение к «Коровницам» – большому холсту, на котором крестьянка с ведром молока изображена стоящей рядом с красным петухом.
И тем не менее даже опираясь только на названия, можно предположить, что «Женщина-падаль» была одной из первых филоновских работ, увиденных Бурлюком. Своим «кошмарно-патологическим» сюжетом она близка к ранним опытам художника, из которых до нас дошёл небольшой, наклеенный на картон холст «Головы». Судя по отзыву критика («…небольшую кошмарную картину человеческих голов, как будто выхваченных из одного из кругов Дантовского Ада – нескоро забудешь»[64]), именно он и выставлялся под названием «Кошмар» на второй выставке «Союза молодёжи» в апреле 1911 года. Другие же работы, напротив, были написаны Филоновым явно после возвращения из европейского путешествия: в каждой из них присутствуют элементы, почерпнутые из репертуара раннеитальянской живописи – готические скамейки-«троны» с высокими спинками и домики-кубики (даже в «Коровницах»). Заманчиво предположить, что под «Готическим собором» Бурлюк имеет в виду большую композицию, известную под названием «Цветы мирового расцвета» с её вертикально тянущимися мерцающими кристаллическими образованиями. В нижней части полотна также видны небольшие кубические формы с высокими проёмами.
Эти «кубики» запечатлены и на последней, шестой по счёту картине Филонова, упоминаемой в повести. Это крупный холст, «на котором городские дома были изображены наподобие пчелиных сотов». Как и «Женщина-падаль», он зафиксирован в тексте столь же детально – читателю начинает казаться, что он в состоянии рассмотреть буквально каждый миллиметр его поверхности.
Пристальное разглядывание героиней двух этих картин сопровождается авторским комментарием. Филонов рассказывает ей, что потратил три месяца, стараясь при помощи увеличительного стекла точно передать радужную оболочку глаз одного из персонажей. В этих сценах-диалогах, проходящих в мастерской, альтер эго Бурлюка, несомненно, не Филонов, но Алис. Можно вспомнить её фразу о необходимости для художника «толпы» – одну из излюбленных в «репертуаре» Бурлюка, но это не главное. В этих диалогах важно не то, что влюблённая героиня произносит, гораздо важнее тот мифологизированный образ художника-пророка, который возник в её сознании прежде, чем она переступила порог филоновской кельи. Всё, что она слышит, и то, как интерпретирует услышанное, в тексте повести напрямую соотносится с тем, как воспринимает Филонова сам автор. Подлинные детали биографии, которые Бур-люк мог узнать только непосредственно от Филонова, фрагменты бесед между ними, впечатления от полотен художника – всё это подано в книге сквозь призму столь же мифологизированных представлений. Их источник – то самое «символистское» прошлое, о котором так часто вспоминал «отец русского футуризма».
