Филонов - [37]

Бурлюк же был первым, кто за несколько лет до этого расправился с живописными авторитетами, высмеяв «мякинный дух Репина» и «потуги на гениальность безумного Врубеля»[41]. Эти и подобные им тирады беспрестанно повторялись на лекциях и поэтических вечерах, с которыми художник в середине и второй половине 1910-х годов объездил всю центральную Россию, юг, Сибирь, а затем и Дальний Восток. Но самое поразительное, что именно в это время в творчестве Бурлюка совершенно неожиданно оживают образы, в основе которых лежат исполненные мрачной аллегории развёрнутые мифологические, литературные или историко-социальные сюжеты, хотя и решённые с использованием «футуристических» приёмов. Появление подобных работ художник объяснял своим «символистским» прошлым, и отбиваясь от критики современников, заявлял: «Как футурист – я являюсь представителем символического футуризма»[42]. Однако в 1920-е годы, осмысляя пройденный путь, он предпочитает не хитрить и называет вещи своими именами: «…будучи учеником в годы юности русских символистов, я сохранил в себе черты символизма»[43]. Такое программное «сохранение» на всех этапах развития черт символизма, а точнее сказать, самой мировоззренческой концепции символизма – это и есть та главная черта, та особенность, которая определила своеобразие его творческой личности в ряду других «первачей» футуризма.

Не будем забывать, что Бурлюк был непосредственным свидетелем зарождения концепции беспредметного искусства, буквально на его глазах идеи «геометрического искусства» стали играть ведущую роль на отечественной художественной сцене. На этом фоне большинству современников «программные» аллегорические холсты самого художника («Опоздавший ангел мира», «Страшный бог войны», «Битва на Калке» и пр.), в изобилии выставлявшиеся на предреволюционных московских выставках, стали казаться безнадёжно устаревшими. Символика этих работ основывалась на индивидуальном переосмыслении традиционных литературно-мифологических образов, что не могло не придать их звучанию характер прямо противоположный, если не враждебный самой идее беспредметничества. Противопоставляя свой стиль «геометрическому», художник называл его «органическим» и неоднократно предпринимал безуспешные попытки отстоять право на его существование.

Как и его предупреждения по поводу того, что «геометрическое искусство» таит в себе опасность подчинения индивидуального чувства догме, они остались незамеченными.

Удивительно, но ни время, ни перипетии революции и гражданской войны, отодвинувшие совсем недавнее прошлое в область истории, не приглушили старых обид. Как только представилась возможность, Бурлюк вновь возвращается к наболевшей теме. Даты, сохранившиеся в рукописи 1953 года, указывают, что текст был начат в феврале 1921 года на Чичиджиме, а последние главы, в том числе и вставная новелла о вечере у «Китайской богородицы», создавались уже летом в Иокагаме, в доме русского эмигранта Константина Полынова во время образовавшейся после токийской выставки паузы. Однако в какой последовательности писались главы, и, самое главное, кто изначально мыслился главным героем будущего романа – нам остаётся неизвестным. Логичнее будет предположить, что Бурлюк, на протяжении всей своей творческой деятельности неустанно занимавшийся саморекламой, видел именно себя основным действующим лицом своего романа. На это косвенно указывает и цитировавшаяся выше фраза об автобиографичности романа. Имя Филонова упомянуто в ней в качестве одного из «первачей» нового искусства. И надо признать, что если бы Бурлюк оставил свою собственную персону в качестве героя, судьба повести была бы иной, по крайней мере, критика не отнеслась бы к ней с такими уничижительным пренебрежением. Однако цель, которую ставил перед собой художник в этот раз, заключалась не в создании очередного мемуарного очерка, снабжённого колоритными подробностями, будущий текст мыслился им в качестве своего рода оправдательного документа, призванного утвердить истинность пройденного им пути. Подобная сверхзадача властно требовала обобщения, типизации. По отношению к ней намерение Бурлюка обратиться к романному жанру, а также выбор в качестве собственного альтер эго другого художника являются абсолютно логичными. Это сразу позволило ему вывести свой индивидуальный авторский опыт за рамки частной биографии и сделать полноправным фактом художественной жизни.

Выбор Филонова в качестве героя повествования также следует признать точным. Ведь это единственный крупный мастер из когорты «первачей» отечественного авангарда, который на всём протяжении своего творческого пути не боялся «использовать символический и аллегорический материал»[44]. Немаловажно и то, что в восприятии современников сама личность Филонова ещё во время его ученичества в Академии художеств начала приобретать отчётливо выраженные мифологические черты. В этом факте Бурлюк находил определённую параллель с мифологизацией общественным сознанием своего собственного имени.

Нам неизвестно доподлинно, когда оба художника познакомились друг с другом. Не исключено, что ещё до того, как стали членами «Союза молодёжи». Во всяком случае, Каменский в числе тех, кого ему представил Бурлюк весной 1908 года, сразу же после выставки «Современных течений в искусстве», называет и имя Филонова