Фашизм и теория литературы в Германии - [4]

С одной стороны, эта мнимая критика проявляется в самодовольном кокетничании с декадентством, поскольку в декадентской утонченности видят высшую форму жизни по сравнению с обычной удовлетворенностью среднего человека (в Германии в период борьбы с натурализмом это играло большую роль); с другой стороны, декадентство рассматривается как зло, как специфическая временная болезнь капитализма, которой объявляется «борьба» (у Ницше можно найти оба эти момента).

В этой «критике» декадентства содержится сознательная или бессознательная апологетика империализма. С одной стороны, декадентство декларативно объявляется продуктом капитализма и создается видимость критического отношения к последнему. Но это только видимость критики капитализма, ибо она не направляется против капиталистической эксплуатации и паразитизма, против общественных основ, порождающих декадентство. Напротив, «критика» капитализма превращается здесь в реакционную критику либерализма и демократии. И здесь идеологическим предшественником этой критики является Ницше. В качестве выхода эта критика указывает на путь идеализма, возвышающегося якобы над экономическими нуждами, над индивидуальными интересами и т. д. В период предвоенного империализма основной тон и объективное классовое содержание подобной «критики» заключается в прославлении паразитической «свободы» рантье.

Необходимым следствием этой общей установки является то, что и Гундольф и Пауль Эрнст критикуют в литературе чрезмерное с их точки зрения распространение общественной тематики, а не плоскую и поверхностную разработку общественных тем. Критикуя натуралистическое изображение повседневной действительности, они настаивают на том, что главная задача литературы заключается в изображении «существенного». «Существенное» превращается у них однако в аристократический «миф» паразита-рантье. У Гундольфа эстетика базируется на противоположности «исконного переживания» («Urerlebnis») «культурному переживанию», причем под «исконным переживанием» он понимает нечто «космически вечное», нечто принципиально потустороннее по отношению к общественной жизни, У Пауля Эрнста классическая «вечная» форма этого исконного переживания приобретает религиозный привкус и прославляется как результат аристократического жизнепонимания. «Необходимо себе уяснить, — пишет Эрнст, — что само по себе большое произведение искусства обязательно идет против инстинктов масс»6 (подчеркнуто мною. — Г. Л.).

Такому «вечному», большому искусству противостоит «низменное» искусство толпы с ее экономическими и повседневными нуждами. С точки зрения мистической «философии жизни» и аристократизма Гундольфа всякое серьезное искусство асоциально и даже более того — антисоциально. Он7 говорит о творчестве Гете, что в глубинной основе своей оно антисоциально, как и у всякого человека, проникающего в сущность вещей. Для Гундольфа общество — это только понятие, а не действительность, и к тому же понятие, которое люди низшей природы перенимают от других. Над этой ограниченностью он поднимается с бергсоновским «исконным переживанием». Гундольф последовательно противопоставляет друг другу настоящую поэзию и обыкновенную литературу, причем с точки зрения содержания требованием «истинной» поэзии является именно отсутствие в ней социальных проблем.

Пауль Эрнст, который во многом другом отличается от Гундольфа, в этом вопросе проводит ту же линию.

С той же последовательностью Гундольф трактует вопрос о литературной форме. Здесь водоразделом является вопрос об отображении действительности искусством. «Одно из различий между поэзией и литературой заключается в том, что поэзия есть выражение собственной (der eigenen) действительности художника, независимой от готового мира; литература же является отображением, последующим снимком с готовой действительности»8. И Пауль Эрнст, тесно примыкая к тем же взглядам, пишет: «В эстетике господствует в настоящее время мнение, будто искусство возникло путем последующего отображения действительности… Я думаю, что оно возникло из страха перед действительностью… Человек создал искусство для того, чтобы из неспокойной, бессмысленной, опасной и темной действительности перейти в какой-то мир спокойного, ясного и осмысленного. Таким образом последняя цель, которую ставит себе искусство, — это освобождение от действительности»9. Здесь с большой последовательностью осуществлялось перерастание теории вчувствованкя в радикальный и открытый отказ от отображения действительности в литературе. История литературы покажет, насколько велико влияние этих антиреалистических теорий на мышление и практику виднейших немецких писателей. Здесь же мы можем иллюстрировать этот процесс лишь на одном примере. Литературная практика самого выдающегося реалиста этой эпохи Томаса Манна идет от туманного изображения общества к чистому мифу его романа «Яков и его братья». Его литературно-теоретические воззрения развиваются в сторону отказа от «поверхностных» законов общественного развития в пользу, «вечно космических» норм. Так, он пишет о Гауптмане, что последний, «несмотря на социализм «Ткачей» или «Крыс», в сущности чувствует себя дома больше в «бесконечно космическом», чем в мире общества»10. И в этом смысле он сравнивает Золя с Рихардом Вагнером: «Ведь оба они принадлежат к одному и тому же направлению… то, что их связывает… это прежде всего натурализм, который возвышается до символического и перерастает в мистическое. Ибо кто не признает в эпосе Золя символизма и мистического влечения, которое подымает его образы в мир сверхдействительного? Разве эта Астарта Второй империи, называемая Нана, не символ и не миф?»11.