Фашизм и теория литературы в Германии - [3]

Так все более и более исчезает из литературной теории и практики всякий объективный критерий действительности. Мнимое преодоление натурализма в буржуазной философии искусства империалистической эпохи заключается в том, что литература «сублимируется», искусственно противопоставляется подражанию природе, которое все время понимается в смысле фотографического подражания. Ницше, который приобретает все большее влияние по мере развития империализма, смело сделал все выводы из теории вчувствоваиия. В области теоретико-познавательной Ницше исходит из мистических предпосылок, заставляющих вспомнить о Фишере («мечта», «утешение» и т. д.). Но в уходе от действительности, в уничтожении всяких остатков теории подражания он идет значительно дальше Фишера. Полемизируя с классической немецкой эстетикой, Ницше говорит о задаче искусства следующее:

«Выдумывание и оформление мира, которым мы утверждаем самих себя в наших глубочайших потребностях. Краски, тона, образы, движения — здесь действует бессознательная память, которая удерживает полезные свойства этих вещей (или ассоциаций). Диктуемое сильнейшей, ни перед чем не останавливающейся заинтересованностью оформление вещей. Существенное искажение, устранение именно только констатирующего, познающего, объективного разума»4. Здесь антиреализм уже выступает в открытой и циничной форме. Для такого открытого цинизма у идеологов империалистической эпохи редко хватает мужества.

Невозможность в силу классового положения художников правдиво изображать действительность в ее наиболее значительных типах и конфликтах делает искусство все менее содержательным, все более пустым. Литература и литературная теория, как и вся империалистическая идеология этой эпохи, ищут новую форму апологетики.

Само собой разумеется, что указанный поворот осуществляется не только сознательными защитниками капитализма. Некоторые теоретики и писатели думают, что они критикуют современность. Но так как эти люди не могут подняться над буржуазным горизонтом эпохи империализма, они в идеологическом отношении неизбежно приходят к оправданию, к прикрашиванию капитализма. В их протесте против распада художественной культуры в буржуазном обществе сохраняются все отрицательные черты этого распада: мистицизм, агностицизм и т. п.; остается также отрицание всякой формы художественного воспроизведения действительности, и это отрицание доводится иногда до крайности.

Ярким примером подобной мнимой критики буржуазного искусства эпохи упадка и сопровождающей его эстетики «вчувствования» является так называемая «теория абстракции» Воррингера. Она возникла в области изобразительного искусства, но получила исключительное значение и в теории литературы. Воррингер заявляет, что он резко расходится с теорией «вчувствования». Эта теория для него слишком «натуралистична» и покоится на слиянии с объектом, как он есть. Она относится, по его мнению, к искусству греков, эпохе Ренессанса и т. д. В противоположность этому искусству искусство первобытное и восточное (особенно египетское искусство и т. д.) имеет другую тенденцию: оно отстраняет все несущественное, все поверхностное и направляется прямо к «сущности» вещей. Очень характерно, как Воррингер, определяет это «существенное» и путь к нему.

«Чем менее человек сближался с явлением внешнего мира силой своего духовного познания, чем менее интимна была его связь с ним, тем могущественнее была динамика, из которой получается та высшая абстрактная красота, к которой мы стремимся… У первобытных людей весьма сильно инстинктивное чувство «вещи в себе» (у Воррингера это понятие равнозначно непознаваемой вещи в себе. — Г. Л.). Чем больше человек овладевал внешним миром и свыкался с ним, тем больше притуплялся, затуманивался этот инстинкт. Лишь после того как человеческий дух в своем тысячелетнем развитии прошел весь путь рационалистического познания, в нем снова пробуждается, как его последнее подчинение сущности, чувство вещи в себе. То, что было раньше инстинктом, является теперь последним продуктом сознания. Сброшенный с горделивых высот знания, человек стоит перед картиной мира таким же затерянным, таким же беспомощным, как и первобытный человек»5.

Этот взгляд на искусство в последние годы перед войной кристаллизуется в форме нового литературного течения — экспрессионизма, приобревшего широкое распространение в Германии в период войны и после нее. Однако еще до появления экспрессионизма подобные воззрения приобретают все большее и большее значение, отчасти под влиянием самого Воррингера или его предшественников в теории искусства — Ригля и др. Важнейшими представителями этих открыто антиреалистических течений являются историк литературы Фридрих Гундольф, теоретический глава школы Стефан Георге и драматург Пауль Эрнст, вождь неоклассического направления (оба эти направления в послевоенное время вливаются в фашизм). При всех различиях методов эти направления взаимно сближаются на почве, романтической «критики» современности. Оба направления пытаются представить себя борцами против капитализма, «механизирующего» повседневную жизнь, борцами против декаданса, который порождается капитализмом во всех областях. Как метод, так и содержание этой «критики» представляют собой типичные формы проявления идеологии империализма и как таковые в философском отношении являются продуктом влияния самых реакционных тенденций философии и в первую очередь философии Ницше. Уже Ницше направляет свою фразеологию против упадочного характера «современной эпохи». Широкое распространение оценки этой эпохи как эпохи декаданса, само собой разумеется, является отражением объективного процесса упадка буржуазии. Все антиреалистические течения (экспрессионизм и т. д.) выступают с критикой декадентства — упадочнического характера всей буржуазной идеологии. Они критикуют явления упадка буржуазии. Но эта критика носит, так сказать, паразитический характер. Они критикуют буржуазный декаданс, оставаясь или на империалистических (у Ницше это имеет и характер демагогический), или на мелкобуржуазных позициях.