Аминта - [5]

                          …но раз найти я

Здесь, видно, сына не смогу, то прежде,

Чем на небо вернуться, я отправлюсь

Его искать в других местах земли.

Лиризм придавала пасторали и музыка. У нас нет данных о том, какие именно места пасторали сопровождались музыкой на первом представлении «Аминты». Но сохранилось вообще до десяти музыкальных отрывков, относящихся к наиболее лирическим местам пьесы, как, например, к словам Аминты — «Ах, я слышал, как волны», (акт I, сц. II) и Сильвии — «Ах, я, верно, из камня» (акт IV, сц. II). Наконец, пастораль в целом была положена на музыку Эразмом Маротта, умершим в 1641 году. Обилие музыки в пьесе объясняется тем, что в конце XVI века Феррара становится центром музыкальных увлечений. Итальянская музыка зарождалась. I Три дворе Альфонса II развивалась меломания. Между прочим, в Ферраре жил некоторое время (1567–1571) Палестрина, строгая духовная музыка которого, однако, там не привилась. Заго Клавдио Монтеверде, нежно певучий новатор в области оперной музыки, пришелся по вкусу. Клавдио Монтеверде и положил на музыку интермедии Асканио Пио ди-Савойа к «Аминте».

Известна роль интермедиев в старинном театре. Интермедии в большинстве не были связаны с сюжетом пьесы. Забота нашего времени о цельности художественного впечатления не занимала ни драматургов, ни зрителей старинного театра, или, иначе, само понимание цельности художественного впечатления было иное. Что же касается интермедиев к «Аминте», то, кроме помещенных в нашем тексте, написанных самим Тассо, имеются интермедии других авторов и среди них — принадлежащие Асканио Пио ди-Савойа. Интермедии Тассо гармонируют с характером пьесы, но, вообще, они могли, повторяю, не находиться ни в какой связи с пьесой. Интермедии применялись к моменту представления, требованиям зрителей.

Величавые, торжественные интермедии Тассо к «Аминте» состоят из коротких рифмованных стихотворных отрывков, произносимых богом или богами. Действие интермедии в них только намечено. Развитие его — область режиссера. Но в стихах интермедии дан намек на характер действия. Именно интермедии являлись самостоятельной музыкально-хореографической частью представления. Вполне ясно это следует из интермедиев первого и третьего актов.

Морской пастух (т. е. Протей) очам являет вашим

Блеск роскоши и стройный хоровод.

Теперь, — да не прервет

Никто нас! — пропоем мы и пропляшем.

И

Сошли в театр, что ныне вам открыт,

Мы с неба, чтоб могли вы

На новый и красивый

Наш танец посмотреть, — здесь, где звучит

Согласно музыка, и тешат око

Огни, блестящие из полутьмы.

Явно указание на музыку и танцы, исполнявшиеся в интермедиях. Это были модные мелодии, модные танцы — «новый и красивый наш танец»; ничто не мешало заставить спутников олимпийских богов плясать мавританский танец, «moresca». «Блеск роскоши» достигался зрелищным характером представляемого. Стремились показать пышные костюмы богов, причудливые одеяния магов, все, что радовало глаз своей декоративностью — мавров, негров с невиданно черной кожей или белокурых славян, карликов или великанов, животных или птиц, в своем естественном виде либо фантастически разукрашенных.

Заметок относительно постановки интермедиев, написанных самим Тассо, не сохранилось; но в духе времени было стремление создать из интермедиев феерии. Необходимо было использовать изобретенные театральные машины, которыми гордилась значительно развившаяся театральная техника. Тут показательны интермедии Асканио Пио. В них рушатся замки, кудесники проваливаются в пропасть, боги спускаются на колесницах с небес, волшебные сады поднимаются на воздух и т. д. Даже некоторые современники жаловались на то, что подобные интермедии вредят пьесе, что зрители более интересуются интермедиями, чем самой пьесой. Такое развитие интермедиев было началом упадка пасторали, как театрального представления.

Относительно декораций и mise en scene'ы пасторали «Аминта» в современной автору постановке у нас нет определенных данных. Приходится ограничиться замечанием, что один намек в тексте указывает на принцип единства места, которому в данном случае Тассо следовал. Именно, в первой сцене третьего акта хор замечает: «Здесь, по дороге, многие проходят». Это «luogo di passo» и является тем театральным местом, где и развивалось действие пьесы.

О костюмах действующих лиц пасторали мы имеем богатый источник сведений в трактате Сомми, современника Тассо — «Dialoghi in materia di rappresentazione scenica».

Фантастические лица — магов или богов (в нашей пьесе к «фантастическим» лицам должен быть отнесен сатир) — Сомми предлагает одевать сообразно вкусу ставящего пьесу. Для нас этот вкус определяется данными итальянской живописи конца XVI и XVII веков. Гораздо строже, почти мелочно, регламентируются у Сомми одеяния пастухов и нимф. Здесь замечается, с одной стороны, стремление к историзму — в требовании одевать пастухов, как гомеровских героев: именно, поверх рубашки без рукавов автор «Dialoghi» предлагает укрепить две шкуры. С другой стороны, явный анахронизм заключается в указании на ткань материи, из которой должны быть сшиты рубашки, — индийскую тафту, модную в светском обществе конца XVI века. В нашей пасторали имеются как раз данные, подтверждающие исполнение этого требования Сомми. Пастух, рассказывающий о гибели Аминты, говорит: