Аминта - [5]
Лиризм придавала пасторали и музыка. У нас нет данных о том, какие именно места пасторали сопровождались музыкой на первом представлении «Аминты». Но сохранилось вообще до десяти музыкальных отрывков, относящихся к наиболее лирическим местам пьесы, как, например, к словам Аминты — «Ах, я слышал, как волны», (акт I, сц. II) и Сильвии — «Ах, я, верно, из камня» (акт IV, сц. II). Наконец, пастораль в целом была положена на музыку Эразмом Маротта, умершим в 1641 году. Обилие музыки в пьесе объясняется тем, что в конце XVI века Феррара становится центром музыкальных увлечений. Итальянская музыка зарождалась. I Три дворе Альфонса II развивалась меломания. Между прочим, в Ферраре жил некоторое время (1567–1571) Палестрина, строгая духовная музыка которого, однако, там не привилась. Заго Клавдио Монтеверде, нежно певучий новатор в области оперной музыки, пришелся по вкусу. Клавдио Монтеверде и положил на музыку интермедии Асканио Пио ди-Савойа к «Аминте».
Известна роль интермедиев в старинном театре. Интермедии в большинстве не были связаны с сюжетом пьесы. Забота нашего времени о цельности художественного впечатления не занимала ни драматургов, ни зрителей старинного театра, или, иначе, само понимание цельности художественного впечатления было иное. Что же касается интермедиев к «Аминте», то, кроме помещенных в нашем тексте, написанных самим Тассо, имеются интермедии других авторов и среди них — принадлежащие Асканио Пио ди-Савойа. Интермедии Тассо гармонируют с характером пьесы, но, вообще, они могли, повторяю, не находиться ни в какой связи с пьесой. Интермедии применялись к моменту представления, требованиям зрителей.
Величавые, торжественные интермедии Тассо к «Аминте» состоят из коротких рифмованных стихотворных отрывков, произносимых богом или богами. Действие интермедии в них только намечено. Развитие его — область режиссера. Но в стихах интермедии дан намек на характер действия. Именно интермедии являлись самостоятельной музыкально-хореографической частью представления. Вполне ясно это следует из интермедиев первого и третьего актов.
И
Явно указание на музыку и танцы, исполнявшиеся в интермедиях. Это были модные мелодии, модные танцы — «новый и красивый наш танец»; ничто не мешало заставить спутников олимпийских богов плясать мавританский танец, «moresca». «Блеск роскоши» достигался зрелищным характером представляемого. Стремились показать пышные костюмы богов, причудливые одеяния магов, все, что радовало глаз своей декоративностью — мавров, негров с невиданно черной кожей или белокурых славян, карликов или великанов, животных или птиц, в своем естественном виде либо фантастически разукрашенных.
Заметок относительно постановки интермедиев, написанных самим Тассо, не сохранилось; но в духе времени было стремление создать из интермедиев феерии. Необходимо было использовать изобретенные театральные машины, которыми гордилась значительно развившаяся театральная техника. Тут показательны интермедии Асканио Пио. В них рушатся замки, кудесники проваливаются в пропасть, боги спускаются на колесницах с небес, волшебные сады поднимаются на воздух и т. д. Даже некоторые современники жаловались на то, что подобные интермедии вредят пьесе, что зрители более интересуются интермедиями, чем самой пьесой. Такое развитие интермедиев было началом упадка пасторали, как театрального представления.
Относительно декораций и mise en scene'ы пасторали «Аминта» в современной автору постановке у нас нет определенных данных. Приходится ограничиться замечанием, что один намек в тексте указывает на принцип единства места, которому в данном случае Тассо следовал. Именно, в первой сцене третьего акта хор замечает: «Здесь, по дороге, многие проходят». Это «luogo di passo» и является тем театральным местом, где и развивалось действие пьесы.
О костюмах действующих лиц пасторали мы имеем богатый источник сведений в трактате Сомми, современника Тассо — «Dialoghi in materia di rappresentazione scenica».
Фантастические лица — магов или богов (в нашей пьесе к «фантастическим» лицам должен быть отнесен сатир) — Сомми предлагает одевать сообразно вкусу ставящего пьесу. Для нас этот вкус определяется данными итальянской живописи конца XVI и XVII веков. Гораздо строже, почти мелочно, регламентируются у Сомми одеяния пастухов и нимф. Здесь замечается, с одной стороны, стремление к историзму — в требовании одевать пастухов, как гомеровских героев: именно, поверх рубашки без рукавов автор «Dialoghi» предлагает укрепить две шкуры. С другой стороны, явный анахронизм заключается в указании на ткань материи, из которой должны быть сшиты рубашки, — индийскую тафту, модную в светском обществе конца XVI века. В нашей пасторали имеются как раз данные, подтверждающие исполнение этого требования Сомми. Пастух, рассказывающий о гибели Аминты, говорит:
Если бы мне [Роману Дубровкину] предложили кратко определить суть поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», я бы ответил одним словом: «конфликт». Конфликт на всех уровнях — военном, идеологическом, нравственном, символическом. Это и столкновение двух миров — христианства и ислама, и борьба цивилизации против варварства, и противопоставление сельской стихии нарождающемуся Городу. На этом возвышенном (вселенском) фоне — множество противоречий не столь масштабных, продиктованных чувствами, свойственными человеческой натуре, — завистью, тщеславием, оскорбленной гордостью, корыстью.
Пострадав в результате несчастного случая, богатый аристократ Филипп нанимает в помощники человека, который менее всего подходит для этой работы, — молодого жителя предместья, Абделя, только что освободившегося из тюрьмы. Несмотря на то, что Филипп прикован к инвалидному креслу, Абделю удается привнести в размеренную жизнь аристократа дух приключений. По книге снят фильм, Intouchables, который в российском прокате шел под названием 1+1. Переведено для группы: http://vk.com/world_of_different books на http://notabenoid.com/book/49010/.
Ясмина Реза родилась 1 мая 1959 года. Училась в Париже и в университете г. Нантерра (отделение театра). Как актриса играла в пьесах Мольера, Саша Гитри и многих современных авторов. За первую пьесу «Разговоры после погребения» (1987) получила несколько драматургических премий, в том числе премию Мольера. Автор пьес: «Разговоры после погребения» «Путешествие через зиму» (1989) «Искусство» (1994) «Человек случая»(1995). Пьеса «ART» получила: премию Мольера, премию «Ивнинг Стандард» за лучшую комедию 1996 года, премию Лоренса Оливье 1997 года, премию критиков за лучшую пьесу, премию «Тони» и др.
Действие пьесы разворачивается в 1964 году в католической церковной школе в Бронксе. Директор школы, строгая и требовательная монахиня, сестра милосердия, Алоизиус Бьювер, теряется в смутных сомнениях относительно отца Флинна, священника церкви, при которой существует школа. Она собирает своих преподавательниц (также монахинь) и намекает им, что со священником что-то не в порядке и что они должны быть бдительными и сообщать ей о всём, что им покажется странным или необычным. Пьеса получила Пулитцероскую премию и Тони за лучшую пьесу в 2005 году.
Авторская мифология коня, сводящая идею войны до абсурда, воплощена в «феерию-макабр», которая балансирует на грани между Брехтом и Бекеттом.
Пьеса в пяти картинах (сценическая версия одноименного фильма Билли Уайлдера) о трагедии забытых «звёзд» Голливуда.
«Политический театр» Э.Елинек острием своим направлен против заполонившей мир индустрии увеселения, развлечения и отвлечения от насущных проблем, против подмены реальности, нередко весьма неприглядной, действительностью виртуальной, приглаженной и подслащенной. Писательница культивирует искусство эпатажа, протеста, бунта, «искусство поиска и вопрошания», своего рода авангардистскую шоковую терапию. В этом своем качестве она раз за разом наталкивается на резкое, доходящее до поношений и оскорблений противодействие не только публики, но и критики.